La Logia Catorce

La fundación de Santa María la Mayor según Murillo

2009-04-14T16:14:00.007+02:00

En la galería central del del Museo del Prado, dejando atrás los lienzos cargados de una solemnidad naturalista del Spagnoletto, nos sorprende la contemplación de dos enormes lienzos del maestro del barroco andaluz Bartolomé Esteban Murillo.
En ellos se representan dos pasajes de la leyenda sobre la fundación de la basílica de Santa María la Mayor romana. Dicha leyenda cuenta que una noche de agosto se apareció la Virgen María al patricio Juan y a su esposa para revelarles que una nevada caería sobre el monte Esquilino señalando el lugar exacto donde deberían erigir una basílica en su honor. El consternado matrimonio acudió al papa Liberio, que también había sido advertido en otro sueño, y este convocó al clero que en solemne procesión se dirigió al lugar indicado. Allí mandó levantar una gran basílica que sufragaría en parte el matrimonio patricio, que casualmente carecía de descendencia a la que legar su vasto patrimonio. La iglesia, asentada en el corazón de Roma, tomaría en principio el nombre de Santa María de las Nieves, luego Santa María la Mayor. Corría el año 352.
Más de 1300 años después, en Sevilla, se está remodelando la iglesia de Santa María la Blanca (antigua mezquita musulmana) y el principal maestro de la ciudad recibe el encargo de representar este pasaje. Lo lleva a cabo dividiendo la historia en dos lienzos semicirculares de gran tamaño evidentemente destinados a ocupar sendos lunetos de la iglesia.

En el primer lienzo la Virgen con el Niño en brazos se aparece en sueños a los patricios y les señala el lugar donde caerá la nevada que marcará la ubicación del templo. Murillo lo interpreta de tal forma que la pareja cae dormida en mitad de unos quehaceres domésticos contemporáneos al pintor: la esposa cosiendo y el marido leyendo. Hasta el perro de compañía se ve inmerso en un sueño que llena la estancia de una oscuridad quebrada únicamente a través de la gloria mariana señalando el monte, insertado con habilidad en la escena gracias a un recurso típico de Murillo como es la división interior-exterior a través de la colocación de una columna clásica, en este caso un pilar.
La narración continúa en el siguiente luneto, en el que se invierte la composición quedando el interior a nuestra izquierda y el exterior a la derecha.

La distribución barroca del interior (cortinaje abierto, mesa, reloj, etc.) deja al papa casi a contraluz, mientras que los patricios y demás personajes ven iluminados sus rostros desde la parte izquierda. Hacia la derecha, y de nuevo separada por una columna, se representa la procesión hacia el Esquilino donde se esboza la imagen de la Virgen sobre el lugar elegido.
En este excelente conjunto demuestra Murillo una gran versatilidad artística, mostrándose capaz de, en medio de una enorme agilidad narrativa insertar con maestría interiores y exteriores gracias a un estudiado juego lumínico que le permite pasar con suave naturalidad del exterior al interior con una gloria de por medio. Todo ello sumado a la suntuosidad de los contornos, el naturalismo figurativo y el manejo del claroscuro, hacen de estas obras un decálogo de las buenas maneras del estilo de Murillo.
Hay obras que justifican la fama de un artista, he aquí una de ellas.

Reinar después de morir

2009-03-19T15:15:00.005+01:00

Inés de Castro, la soberana que logró reinar después de muerta, nació en 1320 en el pueblo gallego de A Limia (Orense). La mala fortuna se cebó con ella al poco de su nacimiento debido a la pérdida de su madre, hecho que posibilitó su traslado a Valladolid aprovechando una lejana relación de parentesco de su progenitor con la familia real castellana. Allí fue educada en el entorno cortesano del castillo de Peñafiel, lugar en el que se formó como dama de compañía de doña Constanza Manuel, hija del ilustre escritor e infante don Juan Manuel.

Comenzaba ya Inés a destacar por su inmensa belleza, remarcada por unos inmensos ojos azules y una lozana figura que suscitaba todo tipo de comentarios halagadores dentro del ambiente palatino que tan buen futuro le auguraba por la candidez de su hermosura, sin ningún tipo de mácula.

En 1336, doña Constanza se casó por poderes en la localidad de Évora (Portugal) con el príncipe Pedro, hijo del rey portugués Alfonso IV. Cinco años más tarde se trasladaba definitivamente a su país de adopción, dispuesta a unir su futuro al de la corona lusa. Junto a ella viajaron escogidas damas, entre las que se encontraba doña Inés, su fiel y cómplice amiga.

Según cuenta la leyenda, la relativa tranquilidad que se respiraba en la corte portuguesa viose alterada cuando el recién casado heredero quedó prendado al contemplar el semblante de doña Inés. Para su contentamiento, ésta le correspondió manteniendo celosamente el furtivo amor que ambos se profesaban. Mientras tanto, Constanza dio a su infiel marido tres vástagos: María en 1342; un año más tarde Luis, que moriría a la semana, y en 1345 Fernando (el futuro rey de Portugal), en cuyo parto falleció la joven madre.

La muerte de Constanza apresuró el deseo del príncipe Pedro por anunciar el romance que mantenía con doña Inés de Castro. Sin embargo, la relación nunca fue consentida por su padre, el rey Alfonso IV, desconfiado ante una posible intervención castellana en su reino y defensor a ultranza de los derechos dinásticos de Fernando, su nieto superviviente.

La pareja se refugió en la ciudad de Coimbra, dando rienda suelta a su pasión en una hermosa quinta llamada Das Lagrimas, donde concibieron cuatro hijos. En 1354, don Pedro y doña Inés festejaron en secreto su ansiado matrimonio, que fue oficiado por el obispo de Guarda. Noticia que no debió agradar al monarca luso, pues al poco ordenaba, bajo amparo de las Cortes, el asesinato de doña Inés con el fin de despejar el hechizo que ejercía sobre su hijo.

En 1355 tres sicarios se desplazaron a Coimbra para, de forma traicionera, cortar el cuello de la desdichada Inés. La reacción del príncipe no se hizo esperar, desatando sus tropas ante su despiadado padre.

Durante dos años, Portugal se vio envuelto en un conflicto familiar hasta que ambas partes lograron reconciliarse antes de la muerte del propio Alfonso IV, en 1357. Ese mismo año, su hijo Pedro I asumía el trono luso con la intención de honrar la figura de su amada. En 1360 las Cortes portuguesas reconocían el matrimonio entre Pedro I e Inés de Castro y a la sazón aceptaban a la difunta como legítima reina de Portugal.

El propio Pedro I quiso reparar el honor de su auténtico amor. Por ese motivo, según cuenta la historia, mandó desenterrar el cuerpo de doña Inés para sentarla en el trono y hacer que los cortesanos, que tantas infamias habían pronunciado sobre ella,le rindieran póstumo homenaje en señal de respeto hacia su recién reconocida soberana. Actualmente, los restos de Inés de Castro reposan en el monasterio de Santa María de Alcobaça.

Un argumento que deslumbró a escritores, dramaturgos, directores de cine o pintores de historia de la segunda mitad del siglo XIX como Salvador Martínez Cubells que reflejó este momento de gloria póstuma en su famoso cuadro “Reinar después de morir”, tristemente desaparecido en un incendio.

Halles Centrales

2009-02-09T17:45:00.004+01:00

Du fer, du fer!! Rien que du fer!! Así de contundente se mostraba el baron Haussmann tras contemplar el primer proyecto de mercado central que había concebido Victor Baltard para la capital francesa. En efecto, este primer proyecto concedía gran protagonismo a la obra de fábrica, cerrada. Su segundo proyecto de mercado se acomodaba más a la idea de Napoleón III de modernizar París: una serie de grandes pabellones simétricos con estructura portante de hierro articulados entre sí por medio de una retícula de naves longitudinales y transversales de mayor altura a modo de pasajes o calles comerciales. Tanto muros como techumbre se cerraron con vidrio que mejoraba la iluminación de este gran centro de abastos.

Las Halles Centrales parisinas (1854-1866) definitivas seguían los modelos de estructuras férreas que desde mediados de los años 30 de ese siglo XIX venía desarrollando Hector Horeau. No en vano, este arquitecto envió un proyecto de mercado al concurso parisino. Estudioso de los nuevos materiales aparecidos con la revolución industrial - hierro y cristal -, sus propiedades y características técnicas se especializó en invernaderos, construyendo uno en Lyon y otro en París en la década de los 40. Esta dedicación casi marginal y su espíritu aventurero podían ser la causa de que sus proyectos carecieran de claridad arquitectónica, de solidez constructiva, representando en ocasiones volúmenes fantásticos o planteamientos inacabados.

Junto a ellos habría que destacar la figura de Eugène Flachat en la configuración de esta nueva tipología de mercados. En sus proyectos también solía predominar el hierro y el cristal que se consolidaban de acuerdo a unos esquemas racionales propios de Viollet-le-Duc: aprovechar las ventajas constructivas que la técnica ofrecía sin desobedecer al sentido racional de la obra. En este sentido, tanto Baltard, como Flachat y Le-Duc, son deudores de la concepción espacial arquitectónica durandiana regida por los imperativos de composición y construcción.

Niccolò Niccoli

2009-02-05T15:41:00.002+01:00

Del grupo de humanistas florentinos de comienzos del siglo XV, Niccolò Niccoli es probablemente el menos conocido para los historiadores, sobre todo porque fue el único que no dejó ningún tratado escrito y porque de él apenas se conservan unas pocas cartas que no dejan ver sobre su personalidad nada que no podamos aventurar en las epístolas que otros (Traversari, Bracciolini) le enviaron.

La grandeza de Niccoli reside, en cambio, en su magnífica biblioteca, que llegó a reunir, si hemos de creer a Vespasiano (y todo parece indicar que debemos), alrededor de ochocientos códices y manuscritos, siendo algunos en ocasiones la más antigua testimonianza de autores clásicos como Tucídides, del que Niccoli consiguió un códice griego que se remontaba al siglo X.

Aunque mucho más podría contarse sobre Niccoli, su valedor Cosimo de' Medici, sus polémicas con Guarino da Verona y Filelfo, y su curvada escritura que dio origen a nuestra cursiva o itálica, sólo añadiré que, como viera acercarse su muerte, el más misterioso humanista encomendó a un pequeño comité de sus más cercanos amigos, familiares y colaboradores la tarea de conservar su colección de la forma más digna y honorable que había: convirtiendo su nada modesto catálogo en la base de una biblioteca que ofreciera a los estudiosos venideros la posibilidad de dialogar de nuevo cara a cara con los grandes autores de la Antigüedad, en los que Niccoli confiaba ciegamente para reconducir al hombre al lugar del que su cualidad le hacía merecedor.

El Gran Capitán y el final del ideal caballeresco

2009-02-05T12:39:00.003+01:00

Es aceptado generalmente que con Gonzalo Fernández de Córdoba y sus prácticas militares se da inicio lo que conocemos por guerra moderna. Algunos de los aspectos que marcan el cambio de concepto bélico, y que el resto de ejércitos irán introduciendo paulatinamente pueden ser la introducción de armas de fuego a gran escala (los arcabuceros que más adelante darán merecida fama a los Tercios) o la permuta de caros mercenarios por fieles siervos de la corona de todo tipo de condición.
Dichas prácticas bélicas se pusieron en práctica entre los ejércitos de España y Francia ante los ojos de los italianos en tierras de Nápoles en los albores del siglo XVI; los españoles, con sus nuevas tácticas bélicas, finiquitaron definitivamente la supremacía de la caballería pesada francesa que durante siglos había triunfado en los campos de batalla. Batallas como la de Ceriñola en 1503 demostraron a toda Europa que el cambio había llegado, iluminando a teóricos como Maquiavelo que trataron de integrar las nuevas propuestas en sus ejércitos propios.

Pero ante el nuevo escenario surge la duda: ¿Es lícita esta nueva forma de hacer la guerra? ¿Dónde queda el heroísmo de la batalla si un hombre sin preparación puede acabar con la vida del más experto de los luchadores?
En una sociedad cambiante en la que a excepción de Italia todavía se mantenían las costumbres cortesanas medievalescas capitaneadas por la tradicion borgoñona, el honor militar estaba aún tan arraigado que no se concebía el hecho de que un campesino armado con un arcabuz pudiera acabar con la vida de un caballero de noble linaje entrenado en las armas desde su infancia. Digamos que a partir de las guerras hispano-francesas el honor fue echándose a un lado para dejar paso a la victoria a cualquier precio.
Pero aún quedarían rescoldos de aquellas prácticas militares honorables que darían uno de sus últimos coletazos en el famoso "Desafío de Barletta"; allí El Gran Capitán y el comandante francés Nemours decidieron acabar con el asedio a dicha ciudad a través de un torneo que enfrentaría a 11 caballeros de cada bando que combatirían por el honor de todo un pueblo. Pero no fue más allá de lo meramente anecdótico, pues la nueva era militar había comenzado.

"José de Espronceda. Poeta y Militante 1808-1842"

2009-01-21T12:51:00.009+01:00

Coincidiendo con la exposición de la Biblioteca Nacional dedicada al escritor almendralejense José de Espronceda,autor de la archiconocida "Canción del Pirata":

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad.

que muchos de nosotros aprendimos a recitar en las escuelas o del interesantísimo "El estudiante de Salamanca", vamos a proponer un juego visual entre pintura y literatura, muy común en los albores de la centuria decimonónica.

Rodeado de una leyenda que fomentaron sus primeros biógrafos, se le ha atribuido una vida desordenada y un tanto excéntrica que la investigación histórica se ha encargado de desmentir. No fue un Don Juan , como uno de los personajes de "El estudiante de Salamanca", pero vivió no pocas aventuras y trances, políticos y personales, y murió el mismo año en que había sido nombrado diputado a Cortes, a los treinta y cuatro años.

Asiduo de los Ateneos literarios, tal como reflejase Esquivel en su cuadro "Los poetas contemporáneos, una lectura de Zorrilla en casa del pintor", donde aparece retratado Espronceda formando parte del grupo de intelectuales que integran la reunión; su espíritu liberal le hizo dedicar unos bellos versos, encerrados en catorce endecasilabos, a la muerte del fogoso liberal Jose María Torrijos junto a sus compañeros de idearío y sacrificio:

Hélos allí; junto a la mar bravía
cadáveres están, ¡ay! los que fueron
honra del libre, y con su muerte dieron
almas al cielo, a España nombradía.

Ansia de patria y libertad henchía
sus nobles pechos que jamás temieron,
y las costas de Málaga los vieron
cual sol de gloria en desdichado día.

Españoles, llorad; más vuestro llanto
lágrimas de dolor y sangre sean,
sangre que ahogue a siervos y opresores,

y los viles tiranos, con espanto,
siempre delante amenazando vean
alzarse sus espectros vengadores.

Versos que, años más tarde, tuvo muy presente el pintor alcoyano Antonio Gisbert evocando de forma plástica el triste suceso...

EL LOBO ESTEPARIO

2008-10-29T13:32:00.007+01:00

Lamento anticipar que esta entrada no conlleva ningún aporte al campo de la investigación histórico artística, y me alegra anunciar que el objetivo primero es el de abrir un debate.

A continuación, os encontraréis con un fragmento extraído de "El lobo estepario", de Herman Hesse. Espero que os lleve a hacer algún comentario al respecto.

"...muchas veces he intentado hablar con usted de música: me hubiera itneresado oír su opinión, sus contradicciones, su juicio; pero usted ha desdeñado darme ni siquiera la más pequeña respuesta.

Me miró riendo cordialmente, y en esta ocasión no me dejó a deber la contestación, sino que dijo con toda tranquilidad:

-¿Ve usted? A mi juicio no sirve de nada hablar de música. Yo no hablo nunca de música. ¿Qué hubiese podido responderle yo a sus palabras tan inteligentes y apropiadas? Usted tenía tanta razón en todo lo que decía... Pero vea usted, yo soy músico y no erudito, y no creo que en música el tener razón tenga el menor valor. En música no se trata de que uno tenga razón, de que se tenga gusto y educación y todas esas cosas.

-Bien; pero, entonces, ¿de qué se trata?

-Se trata de hacer música, señor Haller, de hacer música tan bien, tanta y tan intensiva, como sea posible. Esto es, monsieur. Si yo tengo en la cabeza todas las obras de Bach y de Haydn y sé decir sobre ellas las cosas más juiciosas, con ello no se hace un servicio a nadie. pero si yo cojo mi tubo y toco un shimmy de moda, lo mismo da que sea bueno o malo, ha de alegrar sin duda a la gente, se les entra en las piernas y en la sangre. De esto se trata nada más. Observe usted en un salón de baile las caras en el momento en que se desata la música después de un largo descanso; ¡cómo brillan entonces los ojos, se ponen a temblar las piernas, empiezan a reír los rostros! Para esto se toca la música.

-(...)Sin embargo, no es posible colocar en un mismo plano a Mozart y al último fox-trot. y no es lo mismo que toque usted a la gente música divina y eterna, o barata música del día.

Cuando Pablo percibió la excitación en mi voz puso enseguida su rostro más delicioso, me pasó la mano por el brazo, acariciándome, y dio a su voz una dulzura increíble.

-Ah, caro señor; con los planos puede que tenga usted razón por completo. Yo no tengo ciertamente nada en contra de que usted coloque a Mozart y a Haydn y al "Valencia" en el plano que suted guste. A mí me es enteramente lo mismo; yo no soy quien ha de decidir en esto de los planos, a mí no han de preguntarme sobre el particular. A Mozart quizá lo toquen todavía dentro de cien años, y el "Valencia" acaso dentro de dos años ya no se toque; (...) pero nosotros los músicos tenemos que acer lo nuestro, lo que constituye nuestro deber y nuestra obligación; hemos de tocar precisamente lo que la gente pide encada momento, y lo hemos de tocar tan bien, tan bella y persuasivamente como sea posible.

Suspirando, hube de desistir. Con este hombre no se podían atar cabos.

¿Creéis que este fragmento, esta discusión quizá manida, es aplicable a todos los campos artísticos?.

Pedro Orrente, el "Bassano español"

2008-10-28T23:07:00.003+01:00

A pesar de ser murciano de nacimiento y de haber mantenido una vinculación con su patria a lo largo de toda su vida, debe ser considerado como toledano ya que será allí donde realice alguna de sus obras más significativas y su relación estilística con lo toledano es evidente. Pintor andariego, inquieto, casado sin hijos, tenebrista pues pinta contraluces intensos con fondos oscuros, alcanzará fama por sus trabajos en templos, conventos y palacios. Nació en torno a 1580 para iniciarse en el medio pictórico local años más tarde estando ya en 1600 en Toledo. Realizó por esas fechas un viaje a Italia que será decisivo para su formación. En Venecia frecuentó, tal y como relata Jusepe Martínez el taller de Leandro Bassano, una huella que estará presente en toda su obra posterior. En Toledo entablará una estrecha amistad con Jorge Manuel Theotocopuli, el hijo del Greco y desde allí realizará obras para lugares distantes como Yeste (Albacete) o La Murta (Valencia), lo que demuestra su prestigio. De Toledo se trasladará a Valencia en 1637 donde permanecerá hasta su muerte en 1645 siendo una de las personalidades más inquietas de este primer naturalismo español. En él está presente la influencia, a parte de los Bassano y de la pintura veneciana, del Greco, del pleno naturalismo caravaggesco e incluso de elementos escurialenses.

Es conocido como el “Bassano español” por sus numerosos lienzos de temas bíblicos interpretados como de género pastoril, con abundante presencia de animales y naturalezas muertas. De entre sus obras destaca el San Sebastián de la Catedral de Valencia, el Milagro de Santa Leocadia de la Catedral de Toledo; el Sacrificio de Isaac del Museo de Bilbao; el Martirio de Santiago el Menor del museo de Valencia; la Multiplicación de los panes y los peces del Ermitage de San Petersburgo; Familia de Jacob y Cabaña de la madrileña Academia de San Fernando o una media docena de cuadros y bocetos del Museo del Prado.

Pedro Orrente es una figura de primer orden entre los artistas de su generación. Sin faltar a la exactitud del dibujo sabía darle fuerza de claroscuro y brillantez. Su colorido es de casta valenciana especialmente en sus paisajes, donde suele haber efectos de luz dignos de Tiziano.Su presencia en Valencia será decisiva para la configuración del naturalismo valenciano.

Renacimiento en plata: Francisco Becerril

2008-09-26T18:45:00.007+02:00

En la mayoría de los debates artísticos se tiende a infravalorar las manifestaciones artísticas que se alejen de la pintura, escultura o arquitectura, quedando relegadas a un segundo plano disciplinas como la tapicería, platería o la vidriería.
Esta discriminación doctrinal, razonable en ocasiones, resulta en cambio tremendamente injusta cuando hablamos de una figura artística tan relevante como el platero Francisco Becerril.
Hasta su aparición, la platería española de principios del siglo XVI se movía aún dentro del más puro estilo gótico alemán; se llenan cálices, custodias y vinageras de estructuras estrelladas, chapiteles, pináculos y arcos apuntados como producto de la sublimación de la arquitectura "oficial" de la monarquía española.
En 1524, Becerril es contratado como maestro platero de la Catedral de Cuenca, lo que, unido al mecenazgo que lleva a cabo el obispo Ramírez, quien se propuso enriquecer y ennoblecer el culto diocesano, le llevará a tomar parte en los encargos más importantes que se dieron en la diócesis de Cuenca desde dicho año hasta su muerte.
La importancia de su obra reside en la introducción en el género de la plata, tan importante para una iglesia pre-reformista, de los preceptos arquitectónicos, decorativos y escultóricos renacentistas. Introduce un cambio de estilo y unos modelos tan novedosos que el "estilo Becerril" se prolongará hasta los primeros años del siglo XVII. Sus custodias turriformes se llenan de relieves, pilastras, grutescos y balaustres que nos hablan de una fuerte influencia del manierismo romano, y las figuras que modela irradian tal potencia y fuerza que se dirían elaboradas por el mismo Alonso Berruguete. Crea asimismo nuevas tipologías en sus cálices y viriles, que copa de tondos, bustos y pequeñas bestias imaginarias llenas del gusto lúdico que se extendía por Europa.
Por otro lado destaca el platero por la elaboración de nuevas técnicas en el tratamiento del metal que se extenderán por toda Castilla como es el caso del torneado de la plata, que enseñaría al "Vandalino", y que éste último extendería por Andalucía.
Ahora quizás la platería sea considerada un arte menor, pero nos consta que durante la misma época, en Italia, era el aclamado Cellini quien estudiaba novedosas técnicas de orfebrería para aplicarlas a sus minuciosas esculturas, lo que serviría para que durante el siglo XVI la escultura en metal alcanzase cotas muy altas en lo que a su detallismo se refiere.

un divertimento veraniego

2008-08-18T10:46:00.003+02:00

Para acusar menos el parón veraniego, cuelgo esta imagen, extraída de un cómic de DareDevil, dibujado por Maalev.

A ver a qué os suena...

El Retrato del Renacimiento

2008-07-22T10:43:00.012+02:00

El retrato siempre fue un género practicado por la mayoría de los pintores durante su carrera impregnando a estas composiciones de un aire personal, que a veces distaba de lo que pretendía el retratado. Será en el Renacimiento cuando se fijen los modelos de representación ,siendo el culmen de lo que se venía haciendo en la corte de los Reyes Católicos a través de pintores como Juan de Flandes o Michell Sittow. Un género que nos habla de esa dicotomía entre decoro e imitatio, a veces se representaba al personaje sacrificando sus rasgos no tan bellos en pos de una nueva estética basada en la belleza ideal, por ejemplo dulcificando sus facciones. Para tal astucia se recurrió a la sempiterna dissimulatio, recurso usado por oradores antiguos como Quintiliano, que no era otra cosa que disimular los rasgos del personaje representado.

El Museo del Prado ha organizado la exposición "El Retrato del Renacimiento" que comisariada por Miguel Falomir, nos introduce en esta faceta del arte a través de un recorrido por los pintores más deslumbrantes de esta época, la de los inicios de democratización del retrato. Las obras expuestas son de diversa índole y cada una de ellas despierta una sensación diferente al que las contempla:la minuciosa técnica del flamenco Van Eyck, el realismo de las figuras de Rafael, la sensualidad y lirismo que evoca el joven que nos presenta Giorgione,la inquietud y nerviosismo ante un doble retrato del manierista Pontormo, el colorido veneciano de Lorenzo Lotto, el sosiego ante el retrato de perfil de Piero della Francesca, las anatomias de Bronzino, la españolidad del Greco, la importancia de las armaduras en los Austrias españoles tanto a nivel pictórico como escultórico, los famosos retratos de Carlos V enfrentados (el de Seisseneger pintado en 1532, creador del modelo, y el conocido de Tiziano de 1533, que será el que lo difunda), el retrato de corte siguiendo las Etiquetas de Palacio impuestas por los Austrias a través de figuras como Antonio Moro, Sanchez Coello, Pantoja de la Cruz, el intimismo y la calidez de las pieles de Rubens..y así un sin fin de sensaciones que les invito logicatorcistas vayan a comprobar hasta el 7 de septiembre.

Porque tal como dijo nuestro profesor Delfín Rodriguez refiriéndose a una muestra del arquitecto inglés John Soane: "el hecho de no verla, creará una sensación de ausencia que muchos no podrán colmar" .

EL GATOPARDO.

2008-07-19T18:53:00.003+02:00

Tras el Congreso de Viena, la península italiana quedó dividida en diferentes estados:

Reino de Cerdeña - Piamonte: al Norte, dirigido por los Saboya.
Estados Pontificios: en el centro, dominios papales.
Reino de las Dos Sicilias: al sur, dirigidos por una rama de los Borbones.

La monarquía austríaca, por su parte, mantenía su control sobre la Lombardía, el Véneto, Toscana, Módena y Parma.

A partir de las revoluciones "románticas" de 1820, 1830 y 1848, en Italia empezaron a surgir las primeras teorías de construcción de un Estado liberal unitario, destacando las de Giuseppe Mazzini.

Pocos años más tarde, comenzó el proceso de unificación que se realizó en varias fases, entre 1859 y 1860, gracias a las personalidades de Victor Manuel II y su primer ministro, el Conde de Cavour, gobernantes del Reino de Cerdeña- Piamonte. Utilizando al revolucionario Garibaldi y sus "mil camisas rojas" como brazo armado, consiguieron formar, en 1861, el reino de Italia bajo el poder de Victor Manuel II, de la casa de los Saboya.

No hay que olvidar, de todas formas, que este proceso no se vio completo hasta que, tras la anexión del Véneto en 1866, se concluyó la "conquista" del reino de Roma, en 1870, con la entrada de las tropas de Víctor Manuel II en la ciudad, hasta entonces perteneciente a los Estados Pontificios.

Este momento crucial de la Historia de Italia servirá de trasfondo histórico a El Gatopardo, única novela escrita por Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa.

El relato nos lleva a la isla de Sicilia, más concretamente al los palacios de Salina y Donnafugata, regentado por el cabeza de Familia, y auténtico protagonista, Fabrizio Salina, "il gattopardo". ¿Cómo vivía la nobleza siciliana en el año 1861, con el desembarco inminente de los camisas rojas garibaldinos en la isla? ¿Se vería desfavorecida la alta sociedad, tradicionalmente favorable a la familia borbónica?

Éstas preguntas, que podrían parecer más que suficientes para hilar un buen relato, no son más que una mínima parte de las situaciones a las que tiene que hacer frente el enorme y rubicundo Fabrizio, un personaje maravillosamente construido, que a pesar de su inflexible apariencia y su facilidad para montar en cólera, acepta los cambios inminentes que se están produciendo a su alrededor (políticos, familiares, económicos...) con una sensatez y una amplitud de miras mayor que la de sus "colegas" de la nobleza, a los que tiene en la más baja consideración, por no haber hecho nada por adaptarse a los cambios. Puede que esa "amplitud de miras" viniera favorecida por la afición a la astronomía y las matemáticas del conde...

Al autor le queda tiempo, en lo relativamente breve del libro, de tratar casi todas las fases por las que pasa el amor: desde la ceguera inicial, sin tener en cuenta a quién se hace daño, hasta el matrimonio por interés, la infidelidad, los celos, el desinterés más absoluto o el simple cariño. Tancredi, sobrino del Gatopardo, y sus amores con la problemática Angélica, jugarán un papel muy importante en el desarrollo de este punto.

Tampoco puedo terminar este post sin invitaros a que echeis un vistazo a las interesantes reflexiones que hace Lampedusa, en boca de Fabrizio, sobre el paso del tiempo, desde el punto de vista de un hombre adulto ya en el umbral de la vejez: Impresionante el capítulo VI, Uno de los mejores pasajes que he leido en mucho tiempo.

Italia, Historia, amor, odio, el paso del tiempo, riqueza y poder, perfectamente engranados en un texto que se lee con facilidad. ¿Qué mas se le puede pedir a una buena novela?

Yo he utilizado la edición de Cátedra. Lamentablemente, no puedo decir que sea una gran edición, como tiene por costumbre la editorial, porque si bien la traducción parece correcta, de vez en cuando hay ciertos errores de puntuación que, si no se está atento, pueden cambiar el sentido de algunas frases. Ah, y el estudio introductorio no está tan a la altura como cabría esperar.

EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS

2008-07-14T23:10:00.008+02:00

Si hay algún capítulo conocido en la Historia del Arte Renacentista, ése es el de la accidentada relación entre Miguel Angel Buonarrotti y el Papa Julio II. Dos caracteres fuertes, difíciles de doblegar, que iniciaron su relación a partir del encargo que realizó el Papa al joven florentino: ni más ni menos que un sepulcro de tamaño colosal que se ubicaría bajo la cúpula de San Pedro.

Los avatares de la historia hicieron que el propio Julio II pospusiera sus deseos de ver terminado el sepulcro en favor de otra magna obra: Pintar los techos de la Capilla Sixtina.

Dicen las malas lenguas que este encargo fue adjudicado a Miguel Angel por consejo de Bramante, arquitecto personal de Julio II, empeñado en desprestigiar a toda costa al joven artista, que ya había demostrado su talento en obras como la Piedad Vaticana, y empezaba a constituir una amenaza.

Miguel Angel, que nunca se consideró otra cosa que escultor, acometió este encargo a regañadientes. Emprendió la obra en cuatro años, entre 1508 y 1512, justo a tiempo para que Julio II pudiera disfrutar del placer de verla terminada, tras tantos desencuentros con el Buonarrotti.

EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS es una película basada en la novela de Irving Stone del mismo nombre. En ella, se nos muestra la relación entre un Julio II muy distinto del retrato de Rafael, y un Miguel Ángel interpretado por Charlton Heston, bastante bien caracterizado.

Sin entrar a buscar errores históricos, que a buen seguro los habrá, el logro de esta película no se centra tanto en el estudio de los dos personajes principales, tan distintos pero a la vez tan parecidos, sino en lo verosímil de los decorados: muchas veces uno duda de si realmente lo son, o no.

El film, grabado en 1965, tiene los pros y los contras que se le pueden buscar a una película que ya tiene 43 años: Aunque los personajes están bien caracterizados, y bastante bien interpretados (especialmente el Julio II de Rex Harrison), se deja notar que lo que más se busca es la grandilocuencia visual. Para ello, y a falta de ordenadores que ahorraran trabajo, se hicieron reconstrucciones de la Capilla Sixtina, de lo que debió ser el "solar" sobre el que Bramante empezó a levantar San Pedro, y se gastó mucho dinero, evidentemente, en vestuario.

En definitiva, no es la película más entretenida del mundo, pero consigue que los que amamos el Arte sintamos cierto gustazo viendo a Miguel Angel practicando el estarcido para siluetear las figuras, o ingeniándoselas para hacer un andamio lo más práctico posible... o pintando La Creación de Adán.

Purgatorio XI, 94-96

2008-07-08T22:46:00.003+02:00

Credete Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido
sì che la fama di colui è scura.

Para los historiadores del Arte, he aquí tres de los versos más importantes de la Commedia de Dante. La traducción más literal sería: "creyó Cimabue en la pintura mantener la primacía, y ahora Giotto tiene tanta fama que la suya se ha oscurecido".

El abrazo en la Puerta Dorada, 1303 - 1305, Cappella Scrovegni, Padua

Estos versos se citan a menudo tanto para ensalzar a Giotto, como muestra de la grandiosidad de su pintura, que se tenía superior a la del gran Cimabue, como para alabar a Dante, poeta que también era capaz de apreciar la pintura y establecer valoraciones críticas sobre este arte. Esto, que en principio podría parecer una ambigüedad que terminase en una alabanza más de dos genios de la Historia, encierra para mí parte de la admiración profunda que siento por Italia en general, y por la Florencia renacentista en concreto. ¿Dante y Giotto no eran góticos?

Dante y Giotto sólo pueden pertenecer a eso que llamamos renacimiento, que en última instancia no es otra cosa que la exaltación vitalista, natural, civil y positiva del hombre. No hay más que pasear por la Cappella Scrovegni o por el Infierno dantesco para sobrecogernos con los duros golpes de realidad que se nos presentan: todas y cada una de las figuras que allí vemos son un ser humano completo, entero; no hay apenas un pecador de Dante del que no nos apiademos ni rostro giottesco que no nos conmueva o nos interrogue sobre su existencia o la nuestra propia. Su universo está formado por hombres, que aun con todos sus lastres y sus deficiencias, son el medio elegido por la Naturaleza para conocerse a sí misma. Y tan alto honor debe ser celebrado.

Paseo por Almazán

2008-06-30T17:47:00.010+02:00

Tras una larga noche entre porrones de vino, camareros octogenarios y tres escasas horas de sueño, decidí aprovechar la mañana y pasear por la villa soriana de Almazán.
Me acerqué a su casco histórico por la arboleda que acompaña al curso del río Duero, que lame las laderas del monte sobre el que se yergue orgullosa la población. Desde allí se observa en cada momento la fachada gótica del palacio de los Hurtado de Mendoza, de finales del s. XV y con una bella galería "hispanoflamenca" de arcos rebajados sustentados por pilares ochavados. Allí se estableció la corte de los Reyes Católicos durante algunos meses de 1496 y también la pequeña corte habilitada para el adiestramiento del heredero de España, el enfermizo infante don Juan, muerto en 1497 según dicen algunos, fruto de los ardores amorosos con su bella esposa Margarita de Austria.

Al final de la arboleda cruza un puente sobre el Duero que atravesé buscando un acceso al interior de la villa. Lo encontré por una calle abierta, pero siguiendo la muralla hacia arriba me topé con la Puerta del Mercado, el más imponente acceso fortificado de Almazán compuesto por un doble arco apuntado y flanqueado por dos impresionantes torreones prismáticos. Se le dio el nombre por el mercado que la población judía aznamantina celebraba en sus cercanías.

Desde allí se divisa un nueva iglesia que decidí visitar. No tiene nombre ni emblema alguno en sus muros, ni un cartel indicativo para turistas, pero su triple ábside románico y sus sobrias ampliaciones posteriores aportan una solemnidad mortecina al edificio que te hace preguntarte cuanto tiempo llevarán sus puertas cerradas. Quizás fue una suntuosa iglesia en algún momento del que dejan constancia algunos arranques de arcos góticos al Sur con angelotes sujetando escudos borrados por el tiempo y un sobrio campanario. Hoy he sabido que es la iglesia de Santa María del Campanario.

Bajé entonces una calle que, pasando por la iglesia de San Pedro (s. XVII), desemboca en la Plaza Mayor, dominada por la fachada renacentista del palacio de los Hurtado de Mendoza, comenzada a levantar en la segunda mitad del s. XVI bajo los preceptos del más puro clasicismo romano, flanqueada por dos torres cuyos chapiteles escurialenses no se llegaron a realizar.

Frente a la fachada, la iglesia de San Miguel, joya del románico soriano en la que, aparte de poder observar un decálogo de sistemas constructivos del románico penisnsular, encontramos un pórtico en la entrada, capiteles decorados con cesterías e historiados, un interior con tablas flamencas, tallas góticas y sarcófagos románicos, y sobre todo, una impresionante cúpula mozárabe en perfecto estado con arcos entrecruzados y apertura central para la linterna.

Desde allí, tras observar el curso del Duero desde las alturas del mirador de la muralla, bajé de nuevo al hotel pasando por la Puerta de la Villa, peculiar en sí misma por el reloj público levantado sobre el arco gótico de la muralla en el siglo XVIII, que daba fin a mi visita tocando las 11 de la mañana.

El Puente de la Culebra

2008-06-26T13:15:00.006+02:00

En una apartada zona de la Casa de Campo, lindando al término municipal de Pozuelo de Alarcón (y a tan solo 5 minutos a pie de mi casa), se encuentra una de las obras más curiosas de cuantas el arquitecto siciliano Francesco Sabatini realizó para la remodelación de la Casa de Campo a instancias de Carlos III. Dicha reforma se debía centrar en el acondicionamiento del recinto con canalizaciones de riegos, una tapia con diversas puertas que evitase el acceso de extraños, fuentes, rejas, puentes en el arroyo Meaques, etc.
Está fechado en 1782, justo después de acabar sus trabajos para el Jardín Botánico. Se levanta sobre un pequeño estanque en el arroyo gracias a cuatro grandes arcos de ladrillo con tajamares en sus bases que sustentan los dos sinuosos pretiles de granito que dan un enorme aire barroco a la construcción, y sobre los que situó diez pináculos con forma de jarrones rematan la parte superior de la obra.
El objetivo principal de su construcción era levantar un puente estrecho que impidiera el acceso de carruajes, lo que consigue, aparte de estrechando su ancho, dando un trazado irregular a sus serpenteantes pretiles que dificultaría el paso de los carros.

En los alrededores de esta obra, situada en la zona más húmeda y fresca de la Casa de Campo, también podemos encontrar tramos originales de la tapia de Sabatini, una fuente de principios del s. XX y restos de trincheras de la Guerra Civil. Os invito a conocerlo.

Los bordados de Navalcán

2008-06-25T12:27:00.008+02:00

En la provincia de Toledo, muy cerca de Ávila; nos encontramos con Navalcán, un lugar privilegiado en el entorno de la Sierra de Gredos que debe su fama a la pervivencia de la antiquísima tradición de las manufacturas textiles, transmitidas de generación en generación. El término "Navalcán" parece ser un compuesto de las palabras “Nava del Can”. “Nava” se refiere a una llanura entre cerros y “Can”, proviene de la derivación del latín “canem”, que significa can o perro. Una región que cuenta también con otros centros de bordados importantes como Oropesa y Lagartera, que a veces han ensombrecido la fama del tejido navalqueño, del cual daremos unas pequeñas notas.

Navalcán es el único lugar, donde se hacía y se continúa elaborando un tipo de bordado de dibujos muy complejos y con una ejecución perfecta que da lugar a tejidos de doble cara, una en positivo y otra en negativo. Este bordado se llama tejidillo o colchado. Consiste en pasar la hebra de arriba abajo y, saltando un hilo, de abajo arriba, haciendo puntadas más o menos largas según lo indique el dibujo que ha de estar hecho sobre papel milimetrado. La dificultad de este tipo de bordado es la atención que hay que mantener para seguir el dibujo. Cuando uno se equivoca no hay más remedio que deshacer. También hay que cuidar el remate y el comienzo de las hebras, que deben quedar completamente ocultas si se quiere que el bordado quede con doble cara. Los dibujos son siempre geométricos, formando cenefas sobre tela de lino y sin esquinas siguiendo esquemas geométricos como meandros o rombos, que entroncan con la tradición de países del Norte de África y orientales como Israel o Persia.

Esta noble labor se ha ejecutado habitualmente en la producción de ropa interior, camisas, camisones y las famosas “gorgueras” bordadas en negro. En tiempos más antiguos adornaban las pecheras, escotes, mangas de camisa y camisones, tanto de hombre como de mujer; colchas de cama, manteles y sábanas. Un uso muy específico del propio pueblo de Navalcán eran los paños de entrevelas, que se usaban en los funerales para cubrir la mesa donde se ponían las velas para el difunto. Los eruditos en la materia sostienen que son labores absolutamente autóctonas y remontan sus inicios al siglo III a.C. Tradicionalmente se hacían sobre lino con hilo de lana, especulándose con la influencia sobre los bordados incas que habrían llevado los navalqueños que pasaron a América en la conquista.

Fueron los moriscos los que nos dejaron el arte insuperable de estos bordados convirtiendo de este modo a Navalcán en una de las cunas del tejido español. Un arte que durante siglos han practicado las mujeres navalqueñas con exquisito primor y considerado como el estilo más antiguo de bordado que hoy existe en España. Y está demostrado: examinada la tumba de la reina Doña Berenguela de Castilla, que fue enterrada en el s.XIII, se descubrieron unos fragmentos de telas bordadas con el mismo punto y técnica que hoy llamamos “tejidillo de Navalcán”.

Ateneo

2008-06-25T11:31:00.005+02:00

Comentaros que ayer tarde presenté mi primera conferencia oficial en el Ateneo. El tema francamente no era muy interesante aunque la gente salió muy contenta de la charla: "Representaciones artísticas de los alimentos en torno a la Guerra de Independencia" No es que fuera nada del otro mundo pero hablar durante 45 minutos ante el público en un recinto tan cargado de sabiduría como ese me imponía bastante. Creo que salvé bien la papeleta. Al fin y al cabo era reconfortante verse acogido por la obra de Arturo Mélida. Disfruté del salón de conferencias, desprende gracia, elegancia y sensatez.

La techumbre y la parte superior de los muros de cierre están decorados con motivos vegetales ornamentales y escenas destacadas de figuras alegóricas referidas a la Geometría, la Ciencia, la Poesía, la Música, la Filosofía, etc. Tres de estas escenas alegóricas parecen más trabajadas pues hacen mención a la civilización cristiana como portadora de las Artes, la islámica como madre de la Ciencia y la romana de las Letras. Todo el conjunto iconográfico responde a un lenguaje decimonónico finisecular muy cercano al estilo Art Decó francés. Sin embargo, su representación suelta, casi inocente de sus ligeras formas, y su gama cromática se encuentran apegados a la tradición simbolista muy en la línea de Puvis de Chavannes y posteriormente de la Secession vienesa, especialmente la obra de Klimt.

Bajo esta decoración se disponen los retratos de los directores de la institución, distribuidos de manera corrida en horizontal a media altura de los muros. El lugar desde donde se imparte la conferencia es bajo el retrato y busto del Duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino y primer director del ilustre Ateneo allá por 1835. Desde aquel lugar, y pese a los normales nervios que me atenazaron en un primer momento, pude darme cuenta de un aspecto muy interesante de la sala. Como ya he comentado es obra de Arturo Mélida, quien diseñó asimismo la estatua de Colón que podemos contemplar en Madrid - aunque desplazada de su emplazamiento original - en la plaza que lleva su mismo nombre, y el mismo que levantó uno de los edificios más personales que he encontrado de finales del siglo XIX; la Escuela de Artes y Oficios de Toledo (1882). Creo que alguna vez que hemos ido juntos a Toledo no he podido evitar enseñaros este edificio que está junto a San Juan de los Reyes, casi frente a la Sinagoga de Santa María la Blanca. No me distraigo, en la sala de conferencias del Ateneo aparecen unas ménsulas de hierro a modo de férreos arbotantes sobre los que descansa un altillo o pequeña grada elevada. El peralte de estas trabajadas ménsulas me llevó a pensar en la estructura de hierro que en la Escuela de Oficios toledana conforma el armazón de la galería que da al patio.

El lugar es extraño, casi enigmático por su falta de conexión entre elementos estructurales y decorativos. Digamos que no hablan el mismo idioma, pero este misterio inconexo parece equilibrarse por el espíritu que subyace bajo la creación: la problemática de un estilo propio que identificase nuestra época.

El triángulo de verano

2008-06-24T22:49:00.003+02:00

Se acerca el verano, y con él, un buen número de noches despejadas en las que veremos más o menos estrellas dependiendo del lugar en el que nos encontremos. Si son sitios con muy poca contaminación lumínica, podremos disfrutar de la Vía Láctea, y comprender por qué los griegos pensaban que era leche que había derramado el pequeño Hércules del pecho de Hera. Si, por desgracia, estamos en ciudades o no muy alejados de ellas, tendremos que conformarnos con las constelaciones típicas de los próximos meses: el Cisne, la Lira, el Águila, o Hércules, por citar sólo las más importantes.

Peter Paul Rubens - Hércules y la Vía Láctea

Incluso en zonas de mucha luz, habrá tres estrellas que brillarán por encima de las demás, y en ocasiones serán las únicas que podremos distinguir: son las que forman el llamado "triángulo" de verano, en oposición al "hexágono de invierno", en mi opinión mucho más interesante, pero más difícil de disfrutar por las duras condiciones de observación. Actualmente, y en Madrid, la estrella más alta de este triángulo es Vega, de la constelación de la Lira, que será la nueva Estrella Polar (visible todo el año y que marcará el norte) dentro de unos 14500 años, debido al leve movimiento del eje terrestre. Un poco más abajo, a su izquierda encontraremos Deneb, la estrella que señala la cola del Cisne, que no es otro que Zeus cortejando a Leda para que de su vientre nazcan Castor y Pólux y Clitemnestra y Helena de Troya. Esta estrella es la más lejana de las tres, estando a la inasumible distancia de unos 2100 años luz. La tercera, Altair, del Águila, está en cambio bastante "cerca", a 16 años luz de nosotros. Se encuentra un poco más abajo de Deneb y bastante a la derecha. Pero cuidado, Altair no es ese enorme punto brillante que veis a la derecha del todo mirando de frente a Vega. "Eso" es Júpiter, y con un telescopio mediano como el mío, se pueden ver incluso algunos de sus satélites...

Los códices violados

2008-06-16T14:11:00.004+02:00

En los años 1438 y 1439 tuvo lugar, en Ferrara y Florencia, un sínodo eclesiástico conocido como Concilio de la Unión. Las iglesias oriental y occidental, separadas ya entonces desde casi cuatro siglos, trataron de reunificarse en lo que ha sido el último intento real hasta nuestros días. Aunque los motivos que impulsaron el concilio fueron sobre todo de carácter político-militar (Constantinopla, capital del imperio oriental de Bizancio, estaba asediada por los turcos y necesitaba la ayuda de Occidente), existían unas diferencias dogmáticas que había que resolver, siendo la más peliaguda la procedencia del Espíritu Santo. La iglesia griega mantenía que procedía sólo del Padre, mientras que los latinos consideraban que también del hijo, y por ello habían añadido a su credo la famosa clásula "filioque", que literalmente significa "y del hijo".

Las discusiones sobre este problema fueron protagonizadas por Giovanni di Montenero por parte latina y por Marco Eugenico de Éfeso por los griegos. A lo largo de varias sesiones durante la primera mitad de 1439, ambos expusieron sus razonamientos, apoyándolos, claro está, de las citas necesarias para mantener sus afirmaciones. Los griegos citaron principalmente autores orientales, mientras que los latinos citaron no sólo los occidentales sino también un gran número de escritos griegos, pues contaban en sus filas con grandes conocedores de esta tradición, como Ambrogio Traversari. La cuestión era que resultaba imposible que los santos que habían realizado los escritos se contradijeran entre sí, ya que todos debían decir lo mismo, porque un dogma inquebrantable de la Iglesia es la infabilidad de los santos respecto a la doctrina.

Muchos fueron los textos leídos y comentados por las dos partes, algunos confusos, otros quizá ambiguos y otros desconocidos por la parte contraria, por lo que despertaban las sospechas en ambos bandos y motivaron acusaciones de falsedad en los códices exhibidos. Sin embargo, a través de los días se fue quitando la paja y se llegó a los textos que contenían en sí la controversia y la solución al conflicto. Se trataba de textos, principalmente de san Basilio, que tanto Montenero como Eugenico habían citado, pero con distinta interpretación. Pronto se dieron cuenta de que no eran exactamente los mismos textos. Las frases que sustentaban la posición latina no aparecían en los códices griegos, que al ser mucho más antiguos (san Basilio fue obispo de Cesarea y por fuerza los textos más vetustos se conservaban en Grecia) podían considerarse como originales, mientras que las mencionadas frases serían probablemente añadidos posteriores hechos con mejor o peor intención.

Sin embargo, Nicolás de Cusa, prelado occidental, había adquirido recientemente en la misma Constantinopla un códice de san Basilio que sostenía las tesis latinas y que era más antiguo aún que los que habían llevado los griegos, ya que estaba hecho de pergamino y no de papel, un material más moderno para la elaboración de estos códices. Esto propició un examen de los libros que los griegos habían llevado al concilio y pudo comprobarse cómo las frases conflictivas no eran añadidos latinos, sino que habían sido cuidadosamente borradas en los textos griegos, algo que gran parte de los bizantinos (e imagino que los latinos si hubieran estado en su lugar) se negó a reconocer . Y esta cancelación, de la que probablemente ninguno de los griegos que asistieron al concilio era responsable, es la que aún hoy mantiene separadas a ambas iglesias...

EL CURIOSO IMPERTINENTE, de Guillén de Castro.

2008-06-13T09:51:00.002+02:00

La Compañía Nacional de Teatro Clásico está representando, hasta el 15 de junio, El Curioso impertinente, de Guillén de Castro.

Lo que Cervantes escribió al modo de "novela ejemplar" intercalada en el primer capítulo de El Quijote, el valenciano Guillén de Castro lo convertirá en comedia trágica. El argumento, aunque tratado al modo de la Comedia Nueva Lopesca, es una reinterpretación de historias del mundo clásico, extraídas de libros como la Historia de Heródoto. Nada nuevo bajo ese Sol que nunca se ponía en España.

El argumento, decía, nos cuenta la historia de Lotario y Anselmo, amigos desde la infancia, compañeros en mil batallas, que nunca han tenido secretos entre ellos y han compartido todo hasta el momento. El Destino les pondrá a prueba ahora: ¿podrán compartir también el amor de Camila?

Éste es el dilema principal de esta comedia, situada en Florencia "para poder hablar de las dificultades que plantea una sociedad tramposa que vive con una doble moral, para vituperar el matrimonio, para mofarse del poder y los poderosos", como reza el libreto.

En definitiva, una obra fabulosa, de gran sentido trágico oculto por chispazos cómicos, bien llevados a escena por eficaces actores que se mueven con soltura en el escenario y, sobre todo, entre la cubista y giratoria escenografía.

Por cierto, los amantes de las novelas de capa y espada al estilo de Alatriste, se encontrarán en "El Curioso impertinente" con un personaje, Culebro, que logra en pocas horas lo que intentó (a vuestro juicio queda si lo consiguió) Pérez Reverte en sus novelas.

HEART OF DARKNESS.

2008-06-10T09:39:00.003+02:00

Entre 1898 y 1899, Joseph Conrad escribió "Heart of Darkness", una de las cuatro novelas protagonizadas por el marino Marlow.

En este libro, Conrad utiliza sus propias experiencias para crear una aventura a lo largo del río Congo. No es un libro largo: la edición de Alianza no excede las 195 páginas, introducción incluida. Pero el que no sea largo no quiere decir que no nos vaya a proporcionar horas de entretenimiento. Y digo horas, porque es un libro denso como la selva en la que nos adentramos, lento como el curso del río, y en ocasiones agobiante como el clima característico de la zona. Los que busquen aventuras trepidantes y de ritmo acelerado no encontrarán aquí lo que vienen buscando. Aquí encontrarán un libro con dos únicos nombres propios: Marlow el marino, que es presentado en las primeras páginas por un narrador sin nombre, y Kurtz, de quien nos hablará Marlow a lo largo de la historia que él mismo cuenta. El resto de personajes no son lo suficientemente importantes como para recordar sus nombres, así que se quedarán como "los peregrinos", "el timonel", "el ruso"...

Kurtz es el auténtico protagonista de la novela. Todo el relato tiene como objetivo llegar a él; un poco como ocurre en Moby Dick, novela con la que hay tantas diferencias como paralelismos; el más importante, a mi juicio, el poner a la Naturaleza como vara de medir la resistencia del hombre, antes de que caiga en la locura más absoluta. La Naturaleza más cruda se convierte en el hogar de Marlow y su escasa tripulación; un hogar donde no hay lugar a formalismos, ni a formalidades. Una Naturaleza donde el Hombre se encuentra consigo mismo: un lugar donde el Hombre se encuentra con El Horror. ¡El Horror!

El corazón de las tinieblas es un libro fascinante, al que reconozco que no he sacado ni la mitad del jugo que ofrece, porque es un libro para leer de una sentada. De poco vale prolongar la lectura tres semanas, como me ha pasado a mi. Se me ocurre que debe ser un libro perfecto para leer cuando se está enfermo.

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. una breve introducción.

2008-06-06T10:13:00.003+02:00

Hay construcciones que dan entidad propia a una ciudad: Bilbao/museo Guggenheim; Santiago y su catedral; Granada/la Alhambra... y Córdoba, cuya imagen está indefectiblemente unida a los arcos de herradura rojiblancos.

La Mezquita de Córdoba es uno de los monumentos religiosos más importantes de toda la Historia del Arte Islámico y, junto con La Alhambra, la máxima representación de este arte en la península ibérica. Fue ideada por Abderramán I, el último heredero de la dinastía omeya, huido en última instancia de una cena donde toda su familia fue pasada a cuchillo por los abbasíes.

El edificio tiene un carácter plenamente islámico; eso, a la hora de hablar de Arte, implica que tiene muy pocas cosas propias de los árabes, y muchas heredadas y recuperadas de los lugares que va conquistando, como iremos viendo.

Como decía más arriba, el edificio primigenio fue ideado por Abderramán I allá por el año 784, con el objetivo de satisfacer las necesidades de la ciudad. No orientó la mezquita hacia La Meca, al SO, como era de esperar, sino hacia el SE... hacia Siria, lugar de donde provenía la dinastía omeya, en lo que parece un acto de rebeldía frente a la recién impuesta hegemonía abbasí, con capital en Irak. Centrándonos únicamente en el aspecto artístico, de esta primera construcción destacan los arcos de herradura, heredados de la tradición visigoda, pero reinterpretados de una manera muy característica: alternando dovelas rojas con blancas, cumpliendo una función no sólo estética, sino funcional, pues al parecer así se evitaba, por la propia naturaleza del material, que los arcos reventaran. Estos arcos se apoyaban sobre columnas recuperadas de edificios anteriores, ya fueran romanos o visigóticos. ¿Para qué tirar algo, si todavía se le puede buscar funcionalidad, no? El caso es que estas columnas tenían basa, algo que hace perfectamente reconocible la parte construida por Abderramán, ya que el resto de ampliaciones eliminarán la basa de las columnas.

Unos años más tarde, cerca de 833, será Abderramán II el que intervenga en la mezquita, añadiendo a las once naves del Haram (sala de oraciones) ocho tramos más y eliminando el antiguo muro de qibla (muro hacia donde se orientan las oraciones)

1.- alminar
2.- muro de qibla
3.- mihrab
4.- haram
5.- fuente para abluciones
6.- shan, o patio.

Muhammad I será el responsable de restaurar, en la primera mitad del siglo IX, la Puerta de San Esteban, original de la época de Abderramán I. La tipología de esta puerta quedará como canónica, y será fruto de copias y reinterpretaciones a lo largo de los años: arco de herradura peraltado, creando un espacio cegado de 3/4 de circunferencia, rodeado por dovelas intercaladas, con eje en la línea de imposta. El trasdós está moldurado y, lo más característico e innovador (aunque se dice que es derivado de la arquitectura romana), todo el arco está rodeado por un alfiz.

Quizá la ampliación más importante fuera la de Abderramán III, (945-961). En el momento en que se convertía en Califa proclamando el Califato Independiente de Córdoba, Abderramán ordenaba la construcción de un alminar, hoy tapado por la torre cristiana (construida por Carlos V en mitad de la mezquita, hay que ser cafre), pero que en su momento sirvió de modelo para todas las mezquitas de la época. También se centró en ampliar el shan (patio), al que dotó de pórticos.

Al Hakem II (961-971) amplió el haram y estableció el muro de qibla definitivo, el que ha llegado hasta hoy. El Mihrab fue decorado por profesionales del mosaico traidos del mismo Bizancio (famoso por sus mosaicos, como se puede comprobar en Rávena), con la característica escritura cúfica. La ampliación de Abderramán III se marcó con el lucernario, de evidente sentido decorativo, pero con una función clara: aportar luz a una mezquita que se estaba haciendo demasiado grande, y a la que no llegaba luz suficiente.

Estas fueron, muy resumidas, las intervenciones más importantes; nos quedaría hablar de la ampliación de Almanzor, que casi dobló la capacidad de la mezquita, aunque no aportó innovación alguna. Y bueno, tampoco podemos mirar hacia otro lado cuando nos toca atravesar un templo cristiano en mitad de la mezquita...

Aquí dejo un plano con las distintas intervenciones, por si os pica la curiosidad, y AQUÍ un artículo más extenso sobre las visicitudes arquitectónicas de este templo.

Sobre las pinturas románicas de Tahull

2008-06-05T12:14:00.006+02:00

Sobre la vilipendiada pintura románica se han vertido en ocasiones críticas y falacias, siempre desde entre los incultos que con error tratan de compararla con la obra de los grandes maestros de la Edad Moderna.
A todo aquel que siga pensando así le recomiendo que visite el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde se conservan y exhiben varios de los mejores conjuntos murales del periodo románico en España. Allí se encuentran los frescos de San Clemente y Santa María de Tahull, máximos exponentes de la influencia del estilo lombardo en la Península Ibérica.
Lo primero que nos llama la atención es la magnífica disposición de las pinturas, que, gracias a un excelente trabajo museográfico, están colocadas en una ingeniosa imitación a tamaño natural de los interiores de sus respectivas iglesias, lo que hace comprender al visitante la verdadera dimensión de dichas representaciones pictóricas que llenan muros, arcos y ábsides sin dejar desnudo rincón alguno.

Es de aplaudir el trabajo realizado por conservadores y restauradores que extrajeron los frescos de aquellas iglesias enclavadas en el valle de Boí y las trasladaron a Barcelona para una mejor preservación del conjunto.
El trabajo fue llevado a cabo durante el s. XII por dos maestros distintos, destacando por su mayor calidad de ejecución el que realizó el Pantocrátor del ábside central, aunque la obra en su conjunto es lo que sonprende llenando en su totalidad el muro, aportando una luminosidad que busca atraer al fiel primero para luego aleccionarle en la doctrina cristiana. Los temas, extraídos de las Sagradas Escrituras, son tratados según las formas iconográficas paleocristianas con cierto aire centroeuropeo, y en ellos se empieza a notar tanto cierta libertad compositiva (sobre todo a la hora de representar movimientos bestias, llamas, etc.), como un claro enriquecimiento del colorido (que nos retrae directamente al de los muros de la basílica de Sant Angelo in Formis, en Capua), lo que nos informa de una lenta pero firme evolución pictórica en todos los sentidos.

Si se conservase sólo la mitad de la pintura románica de lo que se hizo en su momento, cambiaría por completo la actual visión de aquellos templos como lugares oscuros y cerrados, envolviéndonos en un entorno casi místico más cercano al orientalismo bizantino que a la acostumbrada sobriedad occidental.

El himno de Mameli

2008-06-02T11:14:00.004+02:00

Si somos buenos aficionados al deporte, es decir, si vemos algo más que fútbol, habremos oído más de una vez el famoso Fratelli d'Italia, nombre con que se conoce popularmente a Il Canto degli Italiani, escrito por Goffredo Mameli y cuya música corresponde a Michele Novaro.

Mameli, un profesor genovés y republicano, escribió el texto, con apenas veinte años, en 1847, y el 10 de diciembre se presentó ante treinta mil personas, que rápidamente lo aprendieron y lo expandieron, gracias en parte al clima general revolucionario que se vivía en Europa y que en Italia desembocaría en la primera guerra por la independencia contra Austria en 1848.

Aunque el himno fue desde el inicio tremendamente popular, no pudo ser adoptado oficialmente con tanta rapidez como se hubiera querido, sobre todo por su marcado carácter republicano y antiaustriaco, que aún no era un enemigo declarado. Con el inicio de la guerra, el himno de Mameli se convirtió al menos en oficioso, con las bandas militares que lo hacían sonar en cualquier ocasión festiva.

Ya sin la necesidad de discutir si era el himno oficial o no (lo era de facto), llegó el fascismo de Mussolini, que lo prohibió en 1932 al no hacer referencia ni al Duce ni a la revolución fascista. Quizá por esto fue retomado aún con más ansia por el pueblo italiano tras la liberación del país por las tropas norteamericanas y adoptado de forma provisional en 1946. A pesar de todo, no ha sido hasta 2006 que el himno se ha declarado como oficial.

Con todo, no faltan voces discordantes referentes al texto de Mameli. La principal crítica se basa en su calidad musical (discreta) y en su profundo carácter belicista, que lo hacen algo anticuado estos días. La otra propuesta, que ya se hizo a finales del Ottocento y que nunca llegó a concretarse es la famosa aria Va' pensiero, del Nabucco de Verdi, ni qué decir tiene que de mayor calidad que la música de Novaro, y que encerraba a su vez una identificación del pueblo judío de la ópera con la opresión de Milán por parte de Austria. Sin embargo, nunca llegó a cuajar la idea de identificar a Italia con un pueblo perdedor (como lo es el judío en Nabucco), además de que al aria de Verdi le falta ese tono popular que ha convertido finalmente al Himno de Mameli en el himno oficial de Italia:

Fratelli d'Italia
l'Italia s'è desta
dell'elmo di Scipio
s'è cinta la testa.
Dov'è la Vittoria?
Le porga la chioma,
ché schiava di Roma
Iddio la creò.

Stringiamci a coorte,
siam pronti alla morte,
l'Italia chiamò.

Traducción: "Hermanos de Italia, Italia se ha levantado, con el yelmo de Escipión se ha ceñido la cabeza. ¿Dónde está la Victoria? [Roma] le inclina la cabellera, ¡qué esclava de Roma!, y Dios la creó. Abracémonos en cohorte, estamos preparados para la muerte, Italia llamó."

"Venecia, Tintoretto" Jean-Paul Sartre

2008-05-29T11:25:00.010+02:00

Sartre nos propone en este ensayo un viaje por su particular Venecia a través de la figura de Tintoretto, un pintor fiel a la ciudad lacustre, donde residió durante 75 años en los cuales supo ganarse el prestigio de patronos y Scuolas, dejando muestra de tal favor en San Rocco o en la Iglesia de Madonna dell’Orto en el tranquilo barrio de Canareggio. Pese a lo novedoso de su convulsa pintura, embravecida como el mar según el magnífico prólogo del profesor Francisco Calvo Serraller, que nos introduce en la suculenta historia aludiendo a esa pasión del filósofo existencialista por la rebeldía de Tintoretto; su triunfo se debió a las inquietudes de sus mecenas, alejadas de las tranquilas composiciones tizianescas y gustosos del realismo de Jacopo Robusti detto il Tintoretto, más acorde con la situación de continuas luchas con Oriente en las que estaba inmersa la República Veneciana. No es de extrañar por tanto, que el Cuarto Felipe atesorase entre sus colecciones del Alcázar una mayoría de pintura veneciana heredada del buen gusto de su abuelo Carlos V (recordemos por ejemplo el magnífico lienzo del "Lavatorio de los pies" del Museo del Prado).

La rivalidad entre pintores fue una tónica dominante durante el siglo XVI, sin ir más lejos Tiziano hizo todo lo posible para que Tintoretto cayese en el olvido, nombrando como sucesor a Paolo Caliari conocido como il Veronese, pese a la enorme diferencia de edad de ambos. Sastre relata muy bien estas afrentas, como por ejemplo:

“Cuando nació Jacopo, el viejo (Tiziano) tenía cuarenta y un años, y cuando el joven (Tintoretto) intentó por primera vez afirmarse, setenta y dos. Habría sido el momento de ceder el puesto, habría sido un detalle morirse. ¡Que va! Aquel infatigable monarca reinó veintisiete años más; cuando desapareció, centenario, tuvo la suprema dicha de dejar una Pietá inacabada, como las jóvenes esperanzas sesgadas…”

Para Sartre todo es un decorado, una ciudad fantasmagórica que te atrapa cada vez que vas, por eso concluye con la idea que todas las vivencias allí acaecidas no serán más que un espejismo pertenecientes a esa divina atmósfera enaltecida por el constante rumor del agua de los canales, que atravesados por puentes y góndolas, nos transportan a épocas de dogos, pintores, aventureros o seductores.

Carlos V y el Furor

2008-05-29T00:44:00.003+02:00

Quizás haya sido la visión primero del imponente Poseidón de bronce y luego del famoso mármol romano, pero justo en ese momento he pensado en la obra más impactante de Leone y Pompeo Leoni.

Entre este bronce y la escultura de Augusto hay tantas similitudes como diferencias, pero lo que es cierto es que Leone Leoni (auténtico creador de la escultura) consigue que su obra respire el mismo aire imperial que podría haberle insuflado cualquier avezado escultor 1500 años antes. La misma actitud sosegada, el paso hacia adelante, el gesto impasible, y sobre todo, los llamativos juegos de manos que centran nuestra atención, un emperador sujetando a su propio furor, y otro que parece amarrar a su pueblo. Basta una ojeada para darse cuenta que ambas efigies quieren dar la misma sensación de seguridad imperial.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que la misma imagen de Carlos V trata de ser una proyección hercúlea de la monarquía española, por ello, cuando se le quita la armadura(curiosidad esta constatada por el mismo Portela, auténtica eminencia en estas lides) nos queda un desnudo tan musculoso e imponente que podría haber sido ideado frente al mismo Moisés miguelangelesco. El mismo tipo anatómico se repite en el Furor, que es sujetado por una de las fortísimas manos del emperador, alegoría de la Templanza, una de las cuatro virtudes cardinales, que nos transmite cómo el emperador supo vencer a su propia ira para mantener la calma frente a la lucha contra la herejía.

EL AUGUSTO DE PRIMA PORTA.

2008-05-28T10:56:00.004+02:00

Uno de los aspectos a los que Augusto dio más importancia durante su largo mandato fue la propaganda militar. A muchos nos ha llamado la atención la parafernalia que montó Hitler alrededor de su persona y su partido: los famosos desfiles, sus estandartes, sus enormes águilas... hasta la distintiva Cruz Gamada.

Todo esto no fue invención de Hitler, evidentemente: el moreno austríaco no hizo otra cosa que "heredar" la parafernalia romana impulsada, entre otros muchos, por Augusto: todo el arte oficial que se hizo durante su mandato estuvo enfocado a ensalzar sus triunfos y transmitir al exterior una imagen de Imperio sólido y unificado. Desde el Foro Augusto, con el templo de Mars Ultor (Marte Vengador), levantando en honor de su padre adoptivo Cayo Julio César, hasta el Ara Pacis, pasando por la que, sin duda, es una de las esculturas más relevantes dentro de la Historia del Arte: El Augusto de Prima Porta.

Augusto ordenó para sí una escultura de bronce, no conservada hoy, pero igual a la escultura de mármol guardada en los Museos Capitolinos de Roma. En esta escultura se dejaron ver varios rasgos de modernidad entre los que destacaba, sobre todo, la decisión de dejar atrás la estética retratística tardorrepublicana, caracterizada por hacer bustos de los nobles patricios a partir de máscaras mortuorias de cera, dotando a las esculturas de un siniestro realismo (pincha aquí para hacerte una idea); en su lugar, se dio paso a una nueva estética retratística "neoática": si bien no se llegaron a hacer rostros ideales como en Atenas, sí que se tomó, por ejemplo, la tendencia a hacer los ojos grandes, al estilo fidíaco.

Atenas. Esa es la primera "influencia" que recibe el nuevo estilo imperial augusteo, tan preocupado por enlazar su Imperio con las antiguas tradiciones (no en vano, conminó a Virgilio a escribir la Eneida para enlazar su linaje y el origen de Roma con los antiguos guerreros troyanos).

No es Atenas, decía, la única influencia recibida. Ni mucho menos: la postura, por ejemplo, es herencia directa de la iconografía etrusco-itálica del "orador" de Florencia; la actitud y anatomía se corresponden con el canónico Doríforo, de Policleto. Por fin, los paños, lineales, nos devuelven a la tradición helenística .

Para terminar, no hay que olvidarse de la coraza, que está decorada con una ilustración histórico-simbólica, cuyo plan iconográfico podéis leer aquí.

En definitiva: es por todo esto por lo que hay que tener en cuenta la importancia que tuvo esta escultura, representación absoluta de la iconografía augustea, que posteriormente será interpretada a su manera por cada uno de los emperadores sucesores.

EL POSEIDÓN DE ARTEMISIÓN.

2008-05-28T00:00:00.005+02:00

Hace tiempo que quiero viajar a Grecia. Son incontables las razones, pero una de ellas es ver esta escultura:

Salta a la vista que la musculatura de torso y brazos es rígida, inerte y sin articular, algo por otra parte muy característico de todas las esculturas producidas dentro del que se define como "Estilo Severo" (480 - 450 a.C), primera época de la escultura "clásica" griega. En este aspecto, el Poseidón está lejos aún del buen hacer de Mirón, Policleto y muy especialmente Fidias, que empezaron a revolucionar el mundo de la escultura pocos años después.

Pero...

El hecho de que sea uno de los pocos bronces originales conservados de toda la escultura griega clásica (junto con el Auriga de Delfos).

La gravedad, la intensidad del momento captado: con el tridente preparado y el objetivo marcado por la rigidez de la mano izquierda.

El componente romántico que implica haber encontrado a Poseidón en el mar (cabo de Artemisión, 1928).

Estas tres características serían suficientes para admirar esta escultura... si no fuera porque nos dejamos la más importante: la Majestuosidad Olímpica que esta escultura exuda por sus broncíneos poros. La tranquilidad, la seguridad de saberse omnipotente, de que no va a fallar... y la elegancia que de ello se deriva.

Mirad a la cara a Poseidón. ¿Os podeis imaginar de otra manera al Dios de los Mares?

Epístola de Pietro Martire

2008-05-27T12:16:00.007+02:00

El humanista Pietro Martire D´Anghiera vino a España de la mano del Conde de Tendilla para participar en la guerra de Granada y se estableció en Jaén, entonces centro de operaciones del ejército español. Tal era la fama que le precedía que el mismo Talavera le propuso como preceptor de los jóvenes nobles de la corte, como se hacía entonces en los distintos estados italianos. A ello se negó con un rotundo "No quiero nada con Apolo sino con Marte". Allí conoció al joven y erudito provisor de la catedral de Jaén, Diego de Villaescusa, con quien fraguó una sincera amistad.
Cuando hablamos de personajes del pasado, tendemos a tanto a mitificar sus vidas como a sacralizar sus legados. Nada más bello hay que percatarte de que, a pesar de la perpetuidad de su memoria, eran personas de carne y hueso, problemas cotidianos y motivaciones terrenales.
Transcribo a continuación la carta íntegra que envió el italiano al español como muestra de que la erudición no es enemiga de la sencillez ni del buen humor, así como prueba del gesto cotidiano que a veces tan difícilmente asociamos a este tipo de personajes.

A DIEGO DE VILLAESCUSA, EL MÁS BRILLANTE DE LOS TEÓLOGOS, DEÁN DE GRANADA Y PROVISOR DE JAÉN
No se me ocurre qué escribirte especialmente a ti, siendo así que tengo un interés particular en ello, porque estoy en la obligación de hacerlo. No hay ningún negocio entre nosotros. Si me pongo a tratar contigo de asuntos literarios, lenta tortuga iría por el estadio en persecución de un alado corcel. Pienso que es un pecado callar, ni me está permitido el hacerlo, pues que tú me mandas que te escriba. Tiemblo ante tus mandatos, porque eres juez; en razón de jerarquía te tengo respeto, porque tú eres el Deán de la Metropolitana y yo canónigo tuyo, y, finalmente, te tengo veneración a causa de tu sabiduría. No sé, por tanto, qué partido tomar. Pero ya sé qué hacer, Villaescusa. Te tengo cogido, sapientísimo patrón mío. Se me ha ocurrido algo en lo que no me puedas vencer: Sal armado al campo; yo te espero para la lucha cubierto con mi yelmo. Quisiera que a pie o a caballo te encontraras con Mártir armado de pies a cabeza. Me adiestró tu España. Me consta, además por experiencia propia, hasta qué límite llegas en los banquetes, cuando de paso por Jaén (que vosotros creéis Mentesa, donde desempeñas por el Prelado el cargo de Provisor, como vulgarmente se dice) me invitaste en el coro como a canónigo, solamente a siete platos. Tengo un cocinero que sabe preparar maravillosamente ocho platos exquisitos. Mis criados te servirán asimismo de las prensas de Baco vinos más deliciosos que los que tú me ofreciste. Te ruego me indiques si estás dispuesto a luchar conmigo. A tiempo de yo nacer, Marte sopló de frente en mi horóscopo. No sé vivir en la tranquilidad del puerto y me veo arrastrado a buscar con quien pelearme de una manera o de otra. Me dirigiré a otro (y no me faltará quien), si es que tú, o por pereza, o por miedo al sonido de la trompeta animadora o tal vez por envanecimiento con tanto poderío, rehusas. Adiós.

Desde Valladolid a 2 de junio de 1492.

Marte y la sonda Phoenix

2008-05-27T00:42:00.007+02:00

Ayer, a la 1:53:53 de la mañana, hora europea, se posó en Marte la sonda de superficie Phoenix, cuya misión será perforar el suelo marciano en busca de hielo y de indicios de vida pasada legada a él. Sin embargo, no es la primera y sin duda no será la última. Repasemos un poco la historia del planeta rojo y de las sondas de exploración.

Marte es un planeta de aproximadamente la mitad del tamaño de la Tierra, con un marcado color rojizo proveniente de la gran cantidad de compuestos ferrosos que sobrevuelan su débil atmósfera, que propicia el interés científico en contra del "cercano" Venus, con una atmósfera mucho más densa que impide a la ciencia de hoy día enviar una sonda para explorarlo. Tiene dos lunas, Fobos y Deimos, una gravedad menos de media vez la de la tierra y es, por norma, extremadamente frío, unos -60 grados de media, aunque en su ecuador puede llegar a los 20 grados positivos en su estación estival. Su elemento más cautivador, amén de sus casquetes polares de abundante hielo, es el Olympus Mons, un antiguo volcán de 27 kilómetros de alto y 600 km de base. Imaginad un volcán de Madrid a Barcelona y que fuera tres veces la altura del Everest y tendréis el Olympus Mons.

Giovanni Schiaparelli elaboró un primer mapa entre 1877 y 1888, debido en parte a los avances científicos, y en parte a su proximidad a la Tierra en aquella época. No fue hasta 1962 que, dentro de la carrera espacial, rusos y norteamericanos se enfrascaran en una lucha científica por obtener los mayores y mejores datos de Marte. Mientras las sucesivas Mars soviéticas (hasta siete) tuvieron como único éxito la toma de algunas fotos de la Mars 4, las Mariner estaodounidenses obtuvieron muchas más fotos que las rusas además de recoger información acerca de la temperatura y la presión atmosférica tanto en el polo sur como en el ecuador. En 1971 la Mariner 9 obtenía miles de fotografías que hacían al fin obsoleto el mapa de Schiaparelli.

Luego llegaron las exitosas Viking en 1976, que supusieron el techo en el conocimiento marciano hasta 1997, cuando la misión Mars Pathfinder fue capaz de desplegar el Sojourner, un gracioso vehículo de seis ruedas, por el suelo de Marte, con gran éxito en el estudio de rocas. Sin embargo, no todo serían parabienes para la NASA, y las misiones de Mars Climate Orbiter y Mars Polar Lander fueron rotundos fracasos, sobre todo la primera, cuyo fallo estuvo en un vergonzoso uso de distintos tipos de medidas, anglosajonas y métricas, que utilizaron los dos equipos de trabajo. No corrieron mejor suerte la Nozomi japonesa o la Beagle 2 de la Agencia Espacial Europea.

Sin embargo, parece que se remonta el vuelo en el conocimiento del planeta rojo con la Mars Reconnaissance Orbiter, lanzada en 2005 y con la actual Phoenix, que extienden sus artilugios para conocer mejor el origen del hielo marciano y su más que probable relación con la existencia de algunos organismos vivos hace millones de años.

Una de las claves en esta investigación es el meteorito ALH84001, que cayó en la Antártida hace unos 13000 años y que tiene una antigüedad de 4500 millones de años. Esta roca, de origen marciano, contiene lo que parecen ser microfósiles del absurdo tamaño de una centésima parte del grosor de un cabello humano.

Aunque todo esto nos suene a cuento de ciencia ficción, sobre todo a nosotros, gente más preparada en humanidades, os animo al menos a leer las noticias que aparezcan en los periódicos estos días, ya que se trata de avances científicos y de conocimiento de inconmensurable valor y que se sustentan en miles de años de conocimientos del Cosmos de algunas de las civilizaciones que tanto y con tanto placer hemos estudiado. No olvidemos que no hay ciencias y letras sino sólo conocimiento.

Indiana Jones

2008-05-26T00:31:00.004+02:00

Sirva este post como inciso y guiño dentro de nuestros variados y pseudoeruditos escritos. Este fin de semana he ido dos veces a ver Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal, última y definitiva entrega de una de las sagas más influyentes de los últimos cincuenta años de la historia del cine.

Poco contaré sobre la película en sí, sobre todo porque hace apenas cuatro días que la estrenaron e imagino que mucha gente aún no ha podido ir a verla. Sólo diré que este eslabón final de las aventuras de Indy no desmerece a las anteriores de la ya tetralogía de Spielberg y Lucas, aunque obviamente no llega a la insuperable cota de La Última Cruzada.

Las películas de Indiana Jones son el paradigma de la historia de aventuras. Henry Jones Junior, su protagonista, es un arqueólogo que compagina clases en la universidad con excavaciones y expediciones en busca de objetos y restos materiales de las culturas que estudia. Sin embargo, de una manera o de otra, se ve envuelto en búsquedas de reliquias contra aquellos que las codician por el lucro o por el poder, de forma que la trama de la historia resulta en una clásica y siempre atractiva lucha de "buenos contra malos".

Indiana Jones es atrevido, intrépido, inteligente, culto, impulsivo y, sobre todo, muy arrogante, quizá la característica que más apreciamos en un personaje cuando no se trata de incorporarlo a nuestras vidas reales. A su lado siempre hay curiosos y variados secundarios, entre los que destaca su padre, Henry Jones, interpretado magistralmente por Sean Connery en la tercera entrega.

El aspecto más flojo y endeble de las películas es sin duda su fidelidad histórica, pues en aquellas películas donde la trama se urde a partir de acontecimientos históricos reales, el hilo pronto se quiebra en pro de la fantasía, quedando la visión científica relegada por la simple y pura aventura. Y sin embargo, esto me parece algo muy encomiable hoy día, que tantas novelas con afán histórico se escriben y que tantos falsos mitos extienden queriendo hacer pasar por ciencia lo que no es más que ficción. En las películas de Indiana Jones se puede separar claramente la parte histórica de la puramente fantástica, Spielberg no trata de hacernos creer que un hombre de ochocientos años custodia el cáliz de Cristo ni de que en las alcantarillas de Venecia hay tumbas de cruzados con mapas secretos, Spielberg lo único que intenta hacer es divertirnos; y eso lo consigue siempre desde el principio de la película, con diálogos inteligentes, situaciones absurdas, escenas de acción imposibles e incluso con un admirable humor blanco.

Aunque lo que Spielberg quizá no pretendía era crear una generación en la que todos los niños en algún momento se plantearon en su infancia ser arqueólogos. Probablemente se dio cuenta con el tiempo, y a ellos dedica una frase del doctor Jones en su última película: "si quieres ser un buen arqueólogo, sal de la biblioteca". Yo, de momento, el año que viene salgo de mi biblioteca para indagar en archivos, museos e iglesias. Sin látigo, pero recordando lo que dijo Carlomagno...

El libro y el número de páginas

2008-05-21T23:43:00.005+02:00

¿Hasta qué punto influye en la lectura de un libro saber de antemano el número de páginas del que consta?

Actualmente estoy leyendo Pedro Páramo (Alicia, gracias) y aunque estoy disfrutando su lectura, creo que saber que el libro no es muy largo contribuye de forma sustancial a mi enfoque de la obra, ya que sé que el final no está lejano, que los giros que está dando Rulfo no pueden ser tan amplios como para no terminar en las cerca de treinta páginas que me quedan por leer. Recuerdo cuando comencé a leer Cien Años de Soledad (quizá el recordar ese libro ahora no es casual); había leído ciento cincuenta páginas y tuve la sensación de que podría haber estado leyendo durante años sin llegar a ningún sitio. Quizá esto le parezca una aberración a mucha gente, pero el comprobar que aún me faltaban al menos cuatrocientas páginas para terminar, me desalentó, me hizo perder el interés por el resto del libro y empañó el ligeramente dulce sabor que iban dejando en mí las líneas de García Márquez.

¿Os imagináis la posibilidad de leer un libro sin saber primero el número de páginas que quedan? Sin saber si una o mil. Obviamente, hoy en día es difícil de hacer y casi imposible, pero pensad por un momento la posibilidad de comenzar a leer un libro sin saber si lo váis a leer en una o en veinte semanas. El punto de vista cambia mucho.

Saliendo de los ejemplos de la literatura hispanoamericana, ¿qué pasaría si comenzáramos a leer la divina Comedia de Dante sin conocer su extensión? Personalmente creo que su carácter tan universal haría que nos sintiéramos defraudados al llegar al final. "¿Ya?", pensaríamos. Yo, al menos, estoy seguro de que me sentiría abandonado, dejado; tal era mi sensación de estar haciendo lo correcto al leer la obra que su lectura se me hizo cotidiana como se me hizo normal de pequeño pasar cinco horas en el colegio. Y sin embargo el libro, por desgracia, no dura una vida...

Una última reflexión surgida mientras escribía esto: leer es algo tan mágico que es una de las pocas palabras que carece de sinónimos...

ORFEO Y EURÍDICE

2008-05-14T11:37:00.008+02:00

Hay muchos mitos dentro de la historia del arte, música o literatura que llaman poderosamente la atención y que son continuamente representados, quizás por la eternidad de sus enseñanzas. Uno de estos es el pasaje de Orfeo, tañedor de lira y cantor ,y su amada Eurídice, que, recogido por Ovidio en sus "Metamorfosis", sigue teniendo su vigencia actual con las representaciones que se llevarán a cabo en el Teatro Real de Madrid durante este mes con el ciclo de operas dedicadas a este tema. La primera será la famosa de Monteverdi, que fue estrenada para una representación privada el 24 de febrero de 1607 en el Palacio Ducal de Mantua y la segunda, la posterior de Gluck, donde destacará la actuación del tenor en alza Juan Diego Flórez, en el papel del poeta que desciende al subsuelo para encontrar nuevamente el amor.

Orfeo pierde a su amada Eurídice y tras bajar al Averno, una especie de infierno, para recuperarla, se le da la posibilidad de hacerlo con la condición de que no la contemple en el camino de vuelta a la Tierra. En medio de un profundo silencio, Orfeo y Eurídice tomaron un escarpado sendero oscuro envuelto de una espesa niebla. No estaban lejos de la superficie de la Tierra, cuando Orfeo, temeroso de perder de nuevo a su amada y deseoso de mirarla, volvió los ojos hacia ella. La ansiedad amorosa provocada por sus sentimientos no le permitió esperar. Inmediatamente, ella resbaló hacia atrás, alargando los brazos en su lucha por agarrarse a Orfeo que no pudo evitar la tragedia.

Orfeo se estremeció por la segunda muerte de Eurídice y sus ruegos para regresar al inframundo fueron en vano. Se sentó siete días en la orilla del río Estigio, abandonando su persona. El amor, el dolor de su corazón por la nueva pérdida y las lágrimas fueron su alimento. Finalmente, Orfeo se retiró a las alturas del monte Ródope y rehuyó todo contacto con las mujeres, porque había sufrido y porque había empeñado su fe en la ferviente recuperación de su amada. Sin embargo, muchas fueron las que anhelaron unirse al poeta y numerosas las doloridas por ser rechazadas. Su fidelidad a Eurídice fue motivo de canto de los poetas e inspiración de los compositores que ensalzaron su figura hasta nuestros días.

La idea que se desprende del mito podría ser la siguiente: mejor vivir intensamente un momento que una eternidad aburrida.

Pieter Paul Rubens: Orfeo y Euridice.

El Hallelujah de Haendel

2008-05-13T01:06:00.005+02:00

El Hallelujah de Haendel es la transmisión del mejor mensaje posible para la Humanidad condensado en una sola palabra. La nueva es que el Señor ha resucitado, y con ello la salvación del hombre es posible, porque Cristo ha vencido a la muerte y ya gobierna los cielos.

La pieza comienza con un sonoro "hallelujah" que durante los primeros compases es la única palabra: "alabad a Dios", grita la Humanidad. En el mayor de los modos mayores, se expande la noticia y sólo cabe cantar "aleluya", "for the Lord God Omnipotent reigneth", "porque el Señor Dios Omnipotente reina". Mientras esta nueva corre a todos los rincones, el coro de sopranos insiste: "Hallelujah! Hallelujah!".

Cuando comienza a decaer la euforia incial, se ofrece al fin con más detalle lo que sucede: "The kingdom of this world has become the kingdom of our Lord and of his Christ", "el reino de este mundo se ha convertido en el mundo de nuestro Señor y de su hijo Cristo". Después, el mensaje crece ("And He shall reign forever and ever", "y Él reinará para siempre") y emerge desde la tierra hasta los cielos, se transporta desde los bajos a los tenores, de estos a las contraltos y de aquí a las sopranos, que se separan de las voces terrenas para convertirse en emisarias del mensaje celestial y elevarlo cada vez un poco más a Dios subiendo el canto: "King of kings, Lord of lords" "Rey de reyes, Señor de señores". A esto contesta la Humanidad entera: "forever and ever, hallelujah, hallelujah".

Y finalmente, cantan todos los hombres con una sola voz: "King of Kings", para que el cielo confirme: "forever and ever"; "Lord of Lords" le proclaman los hombres, "Hallelujah! Hallelujah"
se oye desde el reino de Dios. Y bajo este festejo se extiende por unos compases más la más grande pieza coral jamás creada.

Recientemente falleció Luis Gracia Iberni, maestro de Historia de la Música. Al enterarme de esta horrible e inmerecida noticia recordé inevitablemente su explicación del Hallelujah de Haendel, de la que mis palabras sólo pretenden ser un débil eco. El único consuelo que encontré fue en estar seguro, de que si dios existe, le abrió las puertas del cielo a su alma resucitada mientras el coro celestial llenaba su entrada de los más hermosos e inimaginables cantos.

In Ludovici Gratiae Ibernii memoriam.

CORTO MALTÉS. (una introducción)

2008-05-12T01:05:00.005+02:00

Se hace difícil hablar de Corto Maltés. ¿Por dónde empezar? Llevo dos días intentándolo, y no he conseguido pasar de las dos primeras líneas. Corto es un personaje que impone; no es un cualquiera; es imposible meterlo en el saco de los héroes, ni mucho menos de los superhéroes, porque no tiene aptitudes para serlo.

Corto Maltese, marino lacónico y descreído, amante de las aventuras, capaz de vivir en sus propios sueños con más comodidad que en la realidad misma, perseguidor de imposibles como la mujer ideal... fue creado por Hugo Pratt, veneciano de adopción (nacido en Rímini), de vida intensa y bien aprovechada. Muchos han querido ver a Corto como el "alter ego" de Hugo Pratt, aunque éste siempre lo negó, argumentando que tenían pocas cosas en común, aunque una de ellas era, sin lugar a dudas, Venecia.

Este breve comentario será el primero de varios que iré dedicando a la vida y obra de Hugo Pratt y su personaje más carismático, el marino Corto Maltés.

Niccolò da Tolentino, "el envidioso"

2008-05-07T11:01:00.005+02:00

Niccolò da Tolentino es uno de los condottieri más conocidos de la primera mitad del siglo XV en Italia. Para los menos iniciados, resumiré que un condottiero era un general mercenario que vendía sus servicios a la ciudad que mejor pagara cuando estallaba una contienda. Y eso, en la Italia de la época, era muy a menudo. Su lealtad a las ciudades y repúblicas que defendía se basaba únicamente en cuánto recibían a cambio. Eran los cracks futbolísticos de la época, y por eso pedían los mayores reconocimientos y gloria para la posteridad.

En 1432 Florencia concedió a Michele degli Attendoli, otro conocido condottiero al servicio de la ciudad, un casco de oro (sería muy interesante saber quién lo hizo) valorado en la nada despreciable suma de 2000 florines. Como comparación, diré que el mismísimo Brunelleschi cobraba 200 florines al año por sus trabajos en la Cúpula. Una vez que Niccolò se enterò del regalo, y carcomido por la envidia, exigió al comune florentino ser reconocido con el mismo galardón, que no tuvo más remedio que encargar un nuevo casco ante el temor a perder a Tolentino, algo no deseable no ya por la pérdida en sí, sino porque su condotta (la soldadesca que le acompañaba) iría derecha a engrosar el ejército enemigo milanés, una experiencia conocida que Florencia no estaba preparada para repetir.

Tres años después, en 1435, Niccolò murió, y tal hubo de ser el miedo al condottiere incluso después de muerto, que además de enterrarle en la catedral (quizá hable otro día sobre la mezcla de lo sagrado y lo profano) le encargaron a Andrea del Castagno una pintura que le conmemorara, como la que ya había hecho Paolo Uccello sobre Giovanni Acuto (maravillosa italianización del inglés John Hawkwood) en un lateral del duomo.

Juan Antonio Cebrián

2008-05-05T23:17:00.005+02:00

Ya se ha escrito en esta Logia en varias ocasiones sobre el fallecimiento de personas ligadas a la cultura y casualmente a nuestro entorno. Por ello no quería dejar pasar la oportunidad de hacer un pequeño homenaje a Juan Antonio Cebrián, maestro y defensor de la cultura radiofónica e impulsor de mi progresiva adicción a la Historia.
Nos abandonó el 20 de octubre de 2007 de un ataque a su corazón, que dañó también los corazones la legión de noctámbulos seguidores ávidos del saber que dejó tras de sí.
A pesar de su juventud (41 años), Cebrián, amigo y admirador del también fallecido Jiménez del Oso, ya contaba en su haber con multitud de libros publicados, todos ellos enfocados a hechos históricos, y la mayoría elaborados como fruto de las interesantísimas tertulias radiofónicas y sobre todo de las secciones "Versus" y "Pasajes de la Historia", del programa que tantas horas de placer me ha proporcionado: La Rosa de los Vientos. La emoción también le arrastraba a él mismo cuando nos hablaba de genios de la talla de Napoleón Bonaparte, Julio César y, sobre todo, Alejandro Magno, de quien tomaría prestado el nombre para regalarselo a su hijo.
Pero su campo de actuación no se limitaba al hecho histórico, sino que, como si de un humanista se tratase, mostraba gran interés por los avances científicos, naturaleza, astronomía, etc., dejando también un espacio en su programa para otros ámbitos culturales como la música, el cine, los cómics o el misterio. Era pues, a su manera, un "hombre universal"
Hoy, el programa continúa, y ahora lleva además su nombre porque así lo han querido quienes han tomado el testigo de su mentor. Ahora, en cambio, no son 4 sino 3 las "ces" que discuten cada noche sobre la actualidad histórico-científica, pero todas impulsadas por el ánimo y la inquietud de quien desde el Parnaso de las ondas observa con su sonrisa sencilla el paso de la Historia.

PETER PAN.

2008-05-01T22:55:00.010+02:00

Es automático: según habéis leido el título de este post, os ha venido a la cabeza el rostro alegre del Peter Pan dibujado por Disney. ¿O no?

Todos tenemos en la memoria la imagen del Peter Pan cantarín, alegre y despreocupado de la Disney Factory. Pero basta con leer los tres primeros capítulos del cuento escrito por James Matthew Barrie para darnos cuenta que, al igual que con Alicia, la factoría Disney nos ha transmitido unas versiones muy suavizadas de ambos personajes. Dejo de lado el personaje de Alicia, para meterme con el que me interesa en esta ocasión, que no es ni más ni menos que Peter Pan.

"Peter Pan y Wendy" fue publicado unos diez años después de que muriera la Reina Victoria de Inglaterra, allá por 1911. Narra las aventuras de Wendy y sus hermanos John y Michael, que una noche son transportados por Peter Pan y Campanilla al País de Nunca Jamás. Allí convivirán, por un tiempo no definido, con los Niños Perdidos, los indios... y unos malvados piratas encallados en la costa.

Este cuento, en un principio orientado a un público más infantil que juvenil, oculta en muchas ocasiones más de lo que muestra; algo parecido nos pasa con Alicia en el País de las Maravillas, si bien ambos relatos no admiten comparaciones. Simplemente son distintos: el mundo imaginario de Barrie se nos muestra más verosímil que el de Carroll.

El autor, decía, omite muchos aspectos que, en un principio, poco van a interesar a un niño ávido de aventuras contra los indios salvajes o los malvados piratas:

¿Por qué Peter se apellida Pan?

¿por qué odia tanto a los adultos, y por qué no echa de menos a su madre?

¿de dónde salen los Niños Perdidos?

Estas preguntas se las va haciendo el lector mientras va descubriendo los personajes que revolotean entre las líneas del libro, cada uno de ellos con un perfil más patológico, y digno de estudio:

Peter no es alguien tan entrañable como creíamos: es un líder arrogante, con delirios de grandeza, mal educado, desconsiderado, desmemoriado e, incluso, sanguinario: no le tiembla el pulso cuando tiene que apuñalar a los piratas del Capitán Garfio.

...El Capitán Garfio: ¿De dónde viene este capitán de refinados modales y corazón de piedra? ¿Qué hace en el País de Nunca Jamás? ¿Cómo acabó su mano en el estómago del cocodrilo? Son tantas las diferencias de este Capitán con el histrión creado por Disney... ni siquiera su final es el mismo.

Como estamos viendo, Barrie no sólo oculta cosas, sino que las que muestra son, a veces, desagradables: celos, envidia, ambición, la muerte... están constantemente presentes en el relato, que no es (ni creo que en su momento lo fuera) precisamente un transmisor de valores para los niños.

El único personaje con un espíritu "puro" es Wendy, prototipo de lo que por entonces se debía de exigir a una niña: responsable, protectora de sus hermanos pequeños, y deseosa de convertirse en mamá para coser calcetines y preparar las comidas a papá. Mentalidades diferentes... este es el único punto del libro en que nos damos cuenta que el libro fue escrito hace ya un siglo.

No puedo olvidarme de la entrañable Campanilla, "...una muchacha (...) primorosamente vestida con una hoja, de corte bajo y cuadrado, a través de la cual se podía ver muy bien su figura. Tenía una ligera tendencia a engordar". Sorprendentemente, este personaje tiene un papel mucho menor del que esperaba; incluso en la película de Disney cobra más protagonismo. A pesar de todo, uno se encariña tanto con ella, que pegaría un bofetón a Peter Pan tras escuchar el desconsiderado comentario que hace de ella al final del libro.

Los temas sobre los que más incide el libro son:

la necesidad de una mamá de todos los personajes humanos que aparecen en la aventura: desde los Niños Perdidos y Peter Pan, que adoptan a Wendy como madre, al mismísimo Capitán Garfio

El inexorable paso del tiempo: Wendy vuelve con sus hermanos a Londres, mientras Peter Pan vuelve a su País de Nunca Jamás. Barrie utiliza un bonito pretexto final para mostrarnos la evolución paralela de los dos grandes protagonistas: Mientras Wendy crece, se casa y tiene una niña, Peter sigue igual, con sus dientes de leche, su corta edad, y su espíritu de niño: a Wendy se le olvidó volar, simplemente porque ya no creía.

Hay un relato, escrito por el mismo Barrie, llamado "Peter Pan en los jardines de Kensington". Desconozco si en ese relato se narra la infancia de Peter. Lo que sí he leido son los seis fantásticos cómics de Régis Loisel, en los que el autor francés nos plantea una hipótesis, fiel a las pistas proporcionadas por el relato de Barrie, sobre lo que pudo ser la infancia de Peter, por qué adoptó el apellido "Pan", por qué no quiere crecer, y por qué odia a su madre... Todas estas respuestas surgen en un Londres ambientado "alla Dickens" en el que, de forma tangencial, aparece Jack el Destripador. Pero esa ya es otra historia.

Queda para otro día, o para otra persona, reflexionar por qué cuentos como Alicia, Peter Pan o El Mago de Oz tienen una cosa en común: la evasión del protagonista del mundo real para vivir sus aventuras en un mundo imaginario, en el que lo onírico se convierte en real. Seguro que hay algún estudio sobre eso, y tiene que ser interesantísimo.

Tengo la sensación de que Freud hubiera disfrutado mucho con este libro.

Rolando Villazón

2008-04-30T00:29:00.003+02:00

Ayer tuve el inmenso placer de escuchar al tenor mejicano Rolando Villazón, que actuó en el castizo Teatro de la Zarzuela con motivo de los actos del Bicentenario. El espectáculo no defraudo: la opera por lo general esta repleta de personajes idealistas que sacrifican su vida por la libertad de su patria y que están encarnados generalmente por el tenor. Lo que se pretendía en el recital lírico era comparar a estos héroes de la opera o zarzuela con los madrileños de la Guerra de la Independencia, levantados ante el opresor francés.

Comprometido con este homenaje, Rolando Villazón, protegido de Plácido Domingo y uno de los cantantes de opera más aclamados actualmente, sorprendió a los asistentes tanto por la belleza de su voz como de la música a la vez que rompía la leyenda de divo distante y lejano que suele perseguir a los cantantes de este género.

La primera parte del concierto se centró en operas decimonónicas de gran calidad y colorido musical como “L’anima ho stanca” (de Adriana Lecouvreur) de Cilea, donde demostró sus dotes de tenor emocionando en cada uno de sus pasajes donde el italiano antiguo se mezclaba con la música de la orquesta, que premeditaba la tragedia. La opera tiene momentos especiales, te relaja y conmueve. Cerró su intervención con el aria “Cielo e Mar” (de La Gioconda) de Ponchielli, que le sirvió de inspiración para decidirse a ser cantante.

Tras la pausa, Villazón se gustó con el género chico que tanto disfrutaron nuestros abuelos y que tan bien supo transmitirnos nuestro profesor Luis Gracia Iberni: me estoy refiriendo a la Zarzuela. Sus intervenciones aquí fueron sublimes, destacando “Madrileña bonita” (de La del Manojo de Rosas) o “No puede Ser” (de La tabernera del Puerto) deleitando a los presentes que no dejaron de alabarle en todo momento por su bravura, elegancia y carisma.

La sensación de bienestar se apoderó a la vuelta… ¡Gracias Rolando!

Lanzarote: luz y silencio

2008-04-27T17:23:00.002+02:00

"El día 1 de septiembre 1730, entre las nueve y las diez de la noche, la tierra se abrió en Timanfaya, a dos leguas de Yaiza...y una enorme montaña se levantó del seno de la tierra".

Así aparece descrito históricamente por el que era párroco de Yaiza por entonces, Lorenzo Curbelo. A partir de ese día las erupciones volcánicas se sucedieron continuamente en la isla sumiendo a sus habitantes a vivir de manera infernal durante los 6 años siguientes bajo una densa nube de ceniza que no dejaba pasar la luz del sol y constantes temblores de tierra que sacudían el ánimo de los conejeros.

Aquel hecho transformó la fisonomía de la isla. Las coladas de lava vomitadas por los volcanes se desplazaban en todas direcciones hasta enfrentarse con el mar, que al contacto enfría y solidifica el magma expulsado aumentándose considerablemente el tamaño de la isla. Por este motivo una cuarta parte de la isla está cubierta por rofe (lapilli), lava A-A (más irregular) y lava de pies descalzos (de superficie más lisa). Las pequeñas partículas de rofe cubren a modo de manto grandes extensiones de campo que los agricultores han aprovechado para sacar un mayor rendimiento a sus cultivos pues almacena muy bien la humedad del rocio, fundamental en una isla de escasas precipitaciones.

Los lugareños parecen resguardarse del fuerte viento en sus pequeñas casitas blancas de dos alturas planteando al visitante la duda de si aquellos pueblos están o no abandonados. No hay publicidad, tan solo en tres puntos turísticos de la periferia. Sus costas están azarosamente salpicadas de íntimas calas y agitados acantilados donde mar y tierra se funden en ruidosos abrazos. La fuerza del agua ha ido desgastando con su empuje la roca basáltica en la zona de Los Hervideros, ofreciéndonos un sublime paraje que llega a estremecer al más insustancial espíritu.

La potencia de los elementos no solo se nos revela aquí. El Parque Nacional de Timanfaya es, en sí mismo, la Naturaleza en estado puro. Las erupciones supusieron el fin de la vida anterior, pero también el comienzo de una nueva, el año cero de la Tierra. Casi tres siglos después de la catástrofe los líquenes comienzan a colonizar este desierto de lava, se convertirán en los catalizadores del proceso de la evolución natural, como si al origen nos hubiéramos remontado. La vida animal apenas se manifiesta por reptiles (lagarto de Haría) y aves depredadoras que sirven para controlar la superpoblación de conejos.

Una virtud reina por encima de todas: el silencio. Todo está en calma, la mirada se habitúa a ella y serena el alma. La quietud del interior parece responder el bramido de las cercanas olas. La introspección te apodera y eres consciente de la belleza que te rodea cuando admiras la inmensidad del océano desde lo alto de una montaña mientras eres zarandeado por caprichosas ráfagas de viento.

La luz del sol no es deslumbrante. Es tenue, nítida, penetrable. Invade los cuerpos, enmarca el espacio que ocupan. El reposo es continuo, la mano del Hombre ha sido benévola con su medio y nos seduce con contrastes delicados y elegantes: piedra volcánica y muros blancos. La licencia permitida es la decoración en azul, verde o beige de las ventanas y puertas de los hogares. La homogeneidad es abslotuda.

En Lanzarote uno se siente cercano a la Naturaleza, en contacto con ella.

"La Monstrua" y las bizarrías cortesanas

2008-04-26T16:49:00.003+02:00

Cuando uno visita el Museo del Prado y entra en las salas dedicadas a Velázquez, por lógica tiende a obviar algunos pequeños detalles que pasan desapercibidos entre la gran cantidad de obras maestras que allí se exponen. Así, tras esopos, cristos, rendiciones, venados y arrepentimientos equinos se encuentra una sala dedicada al retrato barroco con protagonismo del avilesino Juan Carreño de Miranda.
En ella encontramos, entre serios retratos de la realeza, embajadores y caballeros, una pareja de retratos que reclama nuestra atención: "La Mostrua".

En el primero vemos a una oronda niña ricamente ataviada, aunque sin que ello consiga ocultar su obesidad, acentuada ésta por unos frutos que lleva en la mano y parece dispuesta a devorar. El contraste entre la clara tez y el fondo oscuro no hace sino resaltar las redondeces de su gesto, que apenas ya transmite nada de la inocencia que debería.

A su lado, otro retrato de la misma niña, en este caso desnuda, que se apoya en un podio ataviada con ciertos atributos báquicos como las hojas de parra y el racimo de uvas. En este caso la figura pierde su ya escasa de por sí feminidad, y su silueta es utilizada como modelo de un Baco que resulta sórdido de lo desproporcionado de su físico, y más aún si tenemos en cuenta que su cuerpo está tomado de una niña desnuda.
En este punto es cuando surgen dos posibles interpretaciones de las intenciones del pintor: ¿Quiere representar a Baco mediante el físico infantil corrompido por el exceso o utiliza como excusa el tema mitológico para que todos veamos la deformidad que hizo famosa a la criatura?
Esta "bizarría" se debe al gusto por lo extravagante instalado en una época en la que tanto la Corte como la nobleza reclamaban y atraían personajes deformes, enanos y otras criaturas para su propia diversión. Así ocurrió en este caso, en el que desde la capital se hizo llamar a la "pequeña" Eugenia Martínez Vallejo para distraer a los aburridos cortesanos. Tal debió ser la fama de esta niña de tan sólo seis años de edad, que el pintor asturiano, encargado habitualmente de retratar a insignes personajes como Carlos II o Mariana de Austria, la retrató para la posteridad.

"Persépolis", de Marjane Satrapi

2008-04-18T11:01:00.003+02:00

Irán es un país que hoy en día para la mayoría de la gente es sinónimo de guerra o de proximidad a ella, por su proximidad a Irak y por su actual programa nuclear. Sin embargo, Persia suena a fastuosa leyenda, a oro, a exóticas tradiciones y a un pasado glorioso e imperial. Marjane Satrapi, autora de la novela gráfica Persépolis, ha tratado a través de su autobiografía, de reforzar el hoy delgado hilo que une la antigua Persia con el actual Irán sin ocultar para ello el salvaje integrismo imperante en el país desde la revolución islámica.

Es una novela que estoy seguro que sorprenderá incluso a los que, como yo, no se dejan llevar por los clichés periodísticos sobre Oriente Medio. A través de 356 páginas, la autora nos ilustra no sólo las duras circunstancias en las que se encontraron las familias iraníes de ideología no tradicionalista en los años ochenta, sino también las que vivió ella en Europa como inmigrante iraní. En definitiva, una obra más que recomendable con la que no sólo se aprende, sino con la que se disfruta de una historia bien llevada, contada de una forma limpia y sencilla (no por el formato), y con destellos tanto de ácido humor como de cálida ternura.

"El origen de El Señor de los Anillos" de Lin Carter

2008-04-15T00:08:00.002+02:00

Hoy he terminado "El origen de El Señor de los Anillos" de Lin Carter. Ha supuesto una importantísima aportación crítica a mi conocimiento sobre Tolkien, a pesar de que el libro no está especialmente bien pulido y acabado. Comienza con unos capítulos muy interesantes acerca del clima cultural y social en el que se movía Tolkien en la época en la que se gestó su gran obra, y habla de sus contactos con otros escritores, entre los que destaca hoy en día C. S. Lewis, autor de las recientemente llevadas al cine "Crónicas de Narnia", libro que algún día leeré con bastante interés e ilusión.

A continuación le sigue una parte en la que se resume en muy grandes trazos los argumentos de El Hobbit y El Señor de los Anillos, una parte que cualquiera que los haya leído puede saltarse sin ningún miedo. Después viene la parte más relacionada con la literatura del libro. Carter realiza un recorrido desde las epopeyas de la Antigüedad, como la Odisea de Homero o las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (espero no volver a olvidar que fue el primer director de la Biblioteca de Alejandría) hasta las obras de fantasía del siglo XIX pasando por los grandes ciclos medievales y las novelas de caballerías de la edad moderna. Aunque esta síntesis también es somera y resultará forzosamente simple para un filólogo, es abundante para quien nunca oyó hablar del Amadís de Gaula y suficiente para el que tiene unos conocimientos moderados sobre la materia. Por último, la parte más interesante es en la que se desgranan las fuentes dentro de la mitología nórdica de algunos de los personajes, historias y entornos de la obra de Tolkien.

Carter, que se muestra un gran conocedor de estas tradiciones nórdicas, realizó un exhaustivo estudio de todos los elementos del universo tolkieniano que provenían directa o indirectamente de la Edda Antigua, compendio de libros que califica como "el Antiguo Testamento de las religiones nórdicas": Si bien ya se conocían algunos nexos con la obra wagneriana, como era por ejemplo, el tema de los anillos, en la Edda se encuentran además algunos de los nombres que aparecen tanto en El Hobbit como en El Señor de los Anillos, ya sea literales, como Bifur, Bombur, o el propio nombre de Gandalf, ya sea ligeramente alterados como Frode. Pero no sólo nombres, también tradiciones como la espada rota que se vuelve a forjar para acabar con un gran mal, el tesoro que vuelve invisible al portador, o el gran dragón que custodia un tesoro y que sólo puede morir si se le asesta una estocada en el único punto débil de su panza.

Todas estas cosas me han llevado a realizar una autocrítica acerca de mi veneración por Tolkien. Si todas estas cosas están tomadas de la mitología nórdica, ¿no le resta mérito a Tolkien? Ni qué decir tiene que la respuesta a esta pregunta siempre ha partido de mi cabeza buscando la justificación para el "no", pero creo que tampoco me he engañado demasiado.Es cierto que tengo que quitarle algunos puntos de sus calificaciones en imaginación, pero creo que también tengo que subirle algunos a su calidad de escritor. Primero porque Tolkien encarna a la perfección los conceptos clásicos de traditio e innovatio, es decir, la capacidad de tomar la tradición y trabajarla para sacar todavía algo nuevo. Y segundo porque hace falta ser muy bueno para mezclar un corpus mitológico tan vasto como el nórdico con la propia imaginación y conseguir algo que no sólo no sea una imitación servil del material existente sino que además sea tan elegante y plantee cuestiones humanas como la amistad, la nobleza o la traición con la universalidad con que lo hace.

Y Gandalf... Reconozco que me ha dolido mucho saber que su nombre ya aparecía en uno de los poemas de la Edda, y que me hablaran de otros magos de los que podría derivar como Merlín, o de grandes personajes cuasidivinos que se camuflaban bajo harapos como él. Sin embargo, el Gandalf de Tolkien es una invención magistral, uno de esos personajes por los que resultaría imposible abandonar la lectura, un héroe, que tiene más de dios por su elevada condición humana que por lo que en él hay de sobrenatural, alguien de quien se puede llorar amargamente su muerte y del que se admira su determinación, su sabiduría, su extraña cercanía. Y todas estas cosas son única y exclusivamente del Gandalf de Tolkien, que además es el único que también es Mithrandir, el "peregrino gris" en la lengua de los elfos que Tolkien creó.

HÉRCULES Y ESPAÑA

2008-04-10T00:08:00.003+02:00

A finales del siglo XV y principios del XVI surge, tanto en España como en el resto de reinos europeos, un fuerte carácter nacionalista. Las motivaciones que llevan a cada estado a reivindicar su papel en la Historia y sus características diferenciadoras van desde las religiosas a las imperialistas pasando por las culturales o la resistencia al invasor. Para llevar a cabo sus proyectos de Estado, los dirigentes conciertan matrimonios, promueven acciones bélicas y sobre todo, encargan programas propagandísticos que justifiquen dichas acciones en busca de esa identidad nacional.Si nos fijamos en el caso concreto de España, no tardaremos en darnos cuenta de que la preparación de dicho programa surge de los motores culturales del momento: las universidades, siendo Salamanca, Alcalá y Valladolid los principales estudios donde se reúnen las principales luminarias del pensamiento humanista español. Así las cosas, con la toma de posesión de Carlos V de la corona imperial en 1520 se inicia un proceso de justificación del propósito de unificar Europa de nuevo como en los viejos tiempos del Imperio Romano con España como cabeza bien visible, es entonces cuando se comienza a buscar en las raíces de la historia española algún hecho que lo pruebe. Para legitimar la relación española con la Antigüedad nada mejor que acudir a fuentes de la Antigüedad: La huella de Hércules en España. Para ello se acude desde un principio a los textos medievales de Ximénez de Rada "El Toledano", quien en su De rebus Hispaniae apunta que Hércules, en cumplimiento de su décimo trabajo, llegó a costas gaditanas (entonces posesiones de os Tartessos) en busca del monstruo Geryon a quien debía robar el ganado. Estos escritos abrieron la veda para que durante el siglo XV se escribieran más interpretaciones de los textos mitológicos, como fue el caso de Nebrija en su Muestra de las Antigüedades de España (1499), y estos fueran rescatados en el XVI buscando, a través de la retórica de la imagen con que los representaban, una representación iconográfica nacional. El resultado de ellos es una amalgama de personajes y fundaciones de ciudades que configuran los límites estatales, que, empezando desde las Columnas de Hércules (Estrecho de Gibraltar), la puerta del Hades (relacionada con las orillas del Guadalquivir), el puente romano de Salamanca, el Acueducto de Segovia o la Torre de Hércules en La Coruña, atraviesan la península unificándola en la Historia. Junto a ello, nombres legendarios unidos a Hércules como Hispán (Hispania), Íspalo (Híspalis) o Liberia (Illiberis, luego Granada) que, según ciertas interpretaciones (tan libres y peregrinas en algunos casos) dan fe de la relación del Héroe con España, que podemos ver representada en medallas, monedas, pinturas e incluso relieves, como es el caso de la fachada de la Universidad de Salamanca, de la que por cierto, otra leyenda dice que el mismo Hércules guardó en un agujero las siete artes liberales y sobre ellas construyó el estudio salmantino, en cuyo patio colocó una estatua con una efigie propia donde los estudiantes acudían en busca de la inspiración...
Siempre hay algo de historia tras cada leyenda, pero mientras tanto, disfrutemos de la imaginación de nuestros antepasados.

El amor según Tiziano

2008-04-09T12:02:00.002+02:00

En un cuadro de Tiziano de 1548 que se conserva en el Museo del Prado, titulado “Venus, el amor y la música” y que probablemente fue un regalo de bodas por la alianza que tiene la mujer en uno de sus dedos, se encierran unos significados certeros sobre el amor que vamos a tratar de desvelar.

El amor sacro aparece representado en primer plano: es el de los sentidos, aquel que combina el intercambio de miradas con la música que emana del piano de madera enarbolando al mismo tiempo una sensación de quietud, calma y ansiado deseo dentro de los cauces de la virtud y fidelidad, identificada con el perro acariciado por la Venus.

En segundo plano el amor profano: la lascivia encarnada en ese ciervo que nos presenta a esa pareja del fondo que se agarran sin ningún pudor, exhibiendo un amor muy distinto al que contemplábamos antes. Los significados han cambiado: la mujer desnuda es la que tiene la grazia, la naturalidad, la espontaneidad o cualidad que Baldassare di Castiglione denominó sprezzatura en su imprescindible manual de “El Cortesano”, traducido por Boscán en 1534. Valores completamente opuestos a la vestida que con su indumentaria y gestos nos introduce en el mundo del artificio, distante y esquivo con los sentidos. Todo ello enmarcado en un paisaje con perspectiva tomada de Serlio donde se advierte la presencia del pavo real, que anticipa la fecundidad de la que gozará esa distante pareja que se dirige al infinito del bosque.

Tiziano ya nos mostró en 1514, haciendo un guiño a nuestra logia, este interesante debate sobre el amor en su cuadro de la romana Galeria Borghese “Amor sacro y profano” donde aparecen las figuras con las cualidades descritas anteriormente. No hubo una representación tan fiel de la pureza como en el angelical rostro de la figura desnuda. Contemplen la exultante grazia, la belleza que evocan los sentidos puesta de manifiesto en esta expresión de la cara, reflejo de la virtud o perfección que los griegos llamaban areté. Nadie como el veneciano supo reflejar de tal manera la sprezzatura.

Como hemos comprobado, las dudas sobre el amor como contraposición de vicio y virtud vienen desde el Renacimiento. Ahora os toca elegir a vosotros, logicatorcistas, que sendero queréis tomar antes de montar en la barca de Caronte… ¿sacro o profano?

El drama shakesperiano de Faramir y Denethor

2008-04-08T12:40:00.002+02:00

Me gustaría dedicar una serie de posts a algunos aspectos de la vastísima obra de J. R. R. Tolkien. Espero que pasen de la intención de hacerlo y que pueda comentar algunas de las cientos de cosas que han pasado por mi mente durante la lectura de sus obras. Actualmente estoy leyendo "El origen de El Señor de los Anillos", de Lin Carter, una obra de 1969, es decir, uno de los primeros ensayos dedicados a la mal llamada trilogía, escrito apenas trece años después de la publicación del último volumen de la obra, "El Retorno del Rey". Espero que la lectura contribuya a ordenar en cierto modo mis pensamientos y a suscitar algunos nuevos.

Probablemente no es a mí a quien corresponde escribir el elogio máximo del profesor Tolkien, así que sólo diré que si soy un ferviente admirador de su persona y sus escritos es porque en ellos he encontrado la universalidad de la que participan sólo las grandes obras de la literatura, como la Divina Comedia o El Quijote. Estoy prácticamente convencido de que El Señor de los Anillos se encumbrará poco a poco como una de esas obras y romperá poco a poco los convencionalismos simplificadores de "novela de aventuras" o "novela de ciencia ficción". Pero como ya digo, hoy no hablaré de esto.

Hoy quiero centrarme en la bella historia de Faramir y Denethor. Ambos son dos de los personajes que quizá tengan una mayor profundidad psicológica a pesar de no ser protagonistas de primer orden de la obra. Denethor, que en una primera lectura puede parecer sólo un hombre oscuro, desesperanzado, egoísta y mezquino, es en cambio uno de los personajes que más debería llevar a compasión dada la desgracia que le acompaña a lo largo de su vida. El destino le ha llevado a gobernar Gondor en el peor de los tiempos posibles, cuando la sombra del este se rearma y cualquier enfrentamiento es una derrota; su gobierno lo ejerce como senescal, como simple sustituto provisional del rey del que hablan las canciones, del rey que podría no llegar nunca. Es probablemente a él al que le tocará escribir la última y poco honrosa página de la historia del más alto reino que los hombres de la Tierra Media fundaron tras Westernesse. Es en este el mundo en el que Denethor debe intentar dar no con la buena, sino con la menos mala de las opciones. Y es ahí donde decide enviar a su hijo predilecto, Boromir, a debatir con los demás señores de la Tierra Media el futuro de la última alianza del oeste contra Sauron. Una dura decisión que se verá recompensada con la muerte de Boromir, de la que se entera al recibir la barca con su cuerpo y su cuerno roto en pedazos. En este momento el drama de Denethor se hace insostenible y se precipita velozmente su ruina.

Faramir es el segundo hijo de Denethor, desde joven más inclinado a la sabiduría de los elfos que a la volátil condición humana. Esto le acarreará siempre la mirada desconfiada de su padre que a pesar de amarlo como al hijo que es, le mantendrá en segundo plano frente a Boromir, destinado a sucederle como senescal de Gondor. Por eso es a él al que corresponde la ardua y silenciosa tarea de defender la ciudad avanzada de Osgiliath frente al avance del Señor Oscuro. Por eso su vuelta, tras la muerte de Boromir y la caída de Osgilitah, se convierte en deshonrosa y le depara el repudio de su padre y el momento en el que Denethor le confiesa que habría preferido su pérdida a la de su hermano. A partir de aquí, el desenlace es veloz: Faramir parte en solitario y desesperanzado a la reconquista de la plaza perdida, tratando así de recobrar también el amor paterno; sin embargo, fracasa, y a su vuelta, malherido, sólo termina de provocar la locura de Denethor que trata de inmolarse junto al inconsciente Faramir, que sólo es rescatado en el último momento por Gandalf y Pippin.

Esta historia, obligada y tristemente reducida aquí, encierra un drama de corte tan clásico que el mismo Shakespeare podría haberlo escrito bajo otros nombres. El padre con un hijo predilecto y otro, de igual o mayor valía incluso que el primero, al que todo se le exige y nada se le reconoce; la muerte del predilecto y el repudio del que sobrevive; y, en fin, el intento de este último por hacerse digno del amor del padre, que viendo en su postrer día la injusticia y el dolor que ha causado, se suicida para tratar de pagar así por todo ese daño.

Esta historia, que por sí misma ya sería digna de gran elogio y reconocimiento, se teje entre las grandes epopeyas que encierra El Señor de los Anillos, dibujándose en apenas unas pocas líneas con la maestría de la narrativa hábil y astuta de Tolkien, capaz de sorprendernos entre trolls y anillos de poder con una historia conmovedora, terriblemente humana y de barroco resabio inglés.

Contrastes (pero no de A. W. Pugin...)

2008-04-03T16:43:00.003+02:00

Vivimos rodeados de contrastes, de choques. El terreno de juego donde desarrollamos nuestro día a día no suele distar mucho de unos lugares a otros, especialmente en las ciudades donde podríamos reducir sus elementos configurativos inmóviles a calles y edificios. En el medio rural también existe esto, aunque a pequeña escala y de una manera más modesta y menos estridente, de eso no hay duda. Despertamos dentro de un edificio para abandonarlo por unos minutos e ir a parar a otro edificio. Durante esos minutos de traslado nos hemos ido moviendo entre edificios.

La arquitectura nos envuelve y rodea. Se nos presenta constantemente y apenas paramos en ello. Asumimos lo que vemos de una manera casi inconsciente. Volúmenes asimilados por el mero hecho de encontrarse unos junto a otros sin importarnos cuando fueron “puestos” allí o qué relación guardan con su entorno. Hasta que aparece una voz anónima, salida de la nada, que parece abanderar con la palabra una cruzada a favor o en contra de tales disposiciones urbanísticas. Y ésta atrae a otras voces dispares, que al asociarse en masa – no hay nada más peligroso que las masas… – parecen tomar cuerpo como de juez con capacidad de discernir y defender con fervor aquello correcto de lo que no lo es. Ahora lo veremos mejor.

Tomemos como ejemplo dos escenarios simbólicos o destacados: los foros romanos y la mezquita de Córdoba. Dos de los lugares más complejos y a la vez más admirados de la historia del arte.

Aparte de la descomunal cantidad de valiosos lugares de interés que tiene, uno de los puntos de atracción de la capital italiana son estos foros. La gente acude en masa a ellos con una certeza a priori de que aquello es bello. Y lo es, por supuesto. Pero a lo que quiero llegar es que el espectador, el público que se desplaza a estos lugares, no guarda un baremo común para la consiguiente crítica del lugar. Atraviesan la vía Sacra del foro de Julio César entre basílicas, templos, la Curia o el Tabularium del siglo II-I a.C.; asimismo, aparecen ante sus ojos el arco de Septimio Severo, ya del III de nuestra era, y también la Iglesia barroca de los Santos Lucca e Martina, de Pietro da Cortona, del XVII. Por lo tanto, nos encontramos dentro de un mismo recinto cantidad de monumentos, volúmenes y espacios que distan de sí cronológicamente más de 1500 años, y lo aceptamos como algo bello sin plantearnos si esa iglesia está destruyendo con su “lenguaje cristiano” ese entorno pagano. Al contrario, lo admiramos y esbozamos una sonrisa que parece decir: ¡Cuánta belleza junta!

De la misma manera tenemos el caso de la Mezquita de Córdoba, aunque en este caso con un resultado algo diferente. Las sucesivas ampliaciones de la Mezquita llevadas a cabo por Abderramán I, Abderramán III, Al Haken II y Almanzor sobre suelo en el que se asentaba una iglesia visigoda y previamente un templo romano de los que tomaron columnas y capiteles para reutilizarlos como elementos sustentantes, dan como resultado lo que hoy en parte podemos contemplar. Nadie duda de la belleza de la arquitectura islámica, si bien es considerablemente superior la factura de la ampliación de Al-Haken II – la parte frente al mirhab y la kibla - . Pues bien, entre todo esto encontramos una iglesia renacentista del siglo XVI-XVII, la Catedral. En este caso el público no parece estar tan conforme con el resultado por ese choque que producen ambas arquitecturas y lamenta haber perdido por completo la planta original de la Mezquita, o por lo menos su primitiva continuidad y uniformidad arquitectónica. Ahora se oyen otras voces: ¡Qué barbaridad! Volvemos al problema del tiempo: Un edificio que reúne construcciones que distan más de 600 años.

Entornos urbanos, edificios independientes que han soportado reformas, ampliaciones, a los que se les ha adherido nuevos volúmenes, etc. Y podríamos citar innumerables ejemplos de esto. Nuestra historia urbanística y arquitectónica así esta conformada: La ampliación de Rafael Moneo del Museo del Prado en Madrid, donde la mayoría decidió posicionarse en el lado de los que claman al cielo por tales construcciones, a pesar de la fantástica recuperación del claustro renacentista de la Iglesia de los Jerónimos – casi ha tenido que darse esta ampliación para que el público lo conociese – y del respeto histórico hacia el edificio principal de Villanueva y la sede de la cercana Real Academia de la Lengua Española; la misma Plaza de Cibeles, concebida por los arquitectos de Carlos III como uno de los extremos que cerraba el Paseo del Prado en su lado norte, conjuga lenguajes de diferentes siglos que van de XVIII al XX y se advierte como una de las estampas más reconocidas de la ciudad; en Chicago, Mies van der Rohe protagonizó un experimento urbanístico en la década de los años 40 del siglo pasado sobre la intrincada trama de la ciudad decimonónica para dar acondicionamiento a un Campus científico y universitario, el IIT (Instituto de Investigación Tecnológica). El contraste entre ambas concepciones es espectacular, o por lo menos impactante.

Diferentes lenguajes arquitectónicos para un mismo punto, pintorescos escenarios de una fuerte carga visual que nos hechizan y embriagan, haciéndonos suyos, limitando nuestros sentidos críticos y reduciéndonos a meros viajeros de paso…

CÉSAR.

2008-04-03T10:14:00.002+02:00

Algo que se aprende trabajando en una librería es que el ser humano tiene necesidad de historias. Basta con echar la vista atrás para darse cuenta: existen historias desde el comienzo de la Historia. Valga la redundancia.

Las historias son tanto mejores cuanto más nos identifiquemos con los personajes. Odiseo, Don Quijote, Ahab. Superman, incluso. Protagonistas imaginarios de historias inventadas por escritores que supieron dar con lo que el Ser Humano necesita: la persecución tenaz de un objetivo que, de difícil, se convierte casi en ideal. El retorno al hogar, la búsqueda del amor ideal, la venganza, la lucha por El Bien.

Mi opinión es que el Ser Humano tiene un defecto (¿o una virtud?): es consciente de su imperfección. Sabe que nunca tendrá la determinación de Odiseo, ni los superpoderes de Superman. (aunque quizás no sea tan difícil encontrar a alguien con la ira contenida de Ahab, ahora que lo pienso). Por eso necesita héroes: Quiere, aunque sólo sea por un rato, sentirse superior a la gente que le rodea. Ya decía Warhol que todo hombre tiene derecho a quince minutos de gloria.

A veces, resulta que no tenemos por qué inventar personajes ideales: Como hay muchos seres humanos, de vez en cuando sale alguno que destaca por encima del resto. Para bien, o para mal. Hitler, Miguel Angel, Napoleón. César.

Cayo Julio César. Perfectamente podría haber sido un personaje de ficción, pues tuvo una determinación y una capacidad de liderazgo fuera de lo común.

Una de las primeras anécdotas que cuenta Putarco en sus Vidas paralelas es su hazaña con unos piratas: capturado y hecho prisionero en un barco pirata, fue condenado a morir crucificado. Pero como andaban un poco cortos de personal, decidieron aprovecharse del reo antes de crucificarlo. Ese tiempo de gracia le bastó a César para convertirse en el líder sin discusión de la embarcación, hasta el punto de permitirse callar a los piratas con un simple gesto. Al final, los bucaneros se hicieron tan amigos del romano, que empezaron a bromear con la crucifixión.. César mismo decía, entre bromas y chanzas, que algún día los crucificaría él a ellos. Lo que no sabían es que César era de todo, menos bromista. Así que, en cuanto llegaron a puerto y fue auxiliado por algún puñado de soldados romanos, crucificó hasta al último de los pobres piratas...

César es de esas personas que se terminan convirtiendo en personajes, porque trascienden lo físico, lo terrenal. Se convierten, ya en vida, en algo más que en un débil cuerpo humano (y tan débil: al parecer, sufría ataque de epilepsia). Fue un animal político que luchó por el esplendor de Roma hasta el día de su muerte.

Otro defecto que tiene el hombre es el miedo al cambio. César estaba determinado a actualizar el agonizante concepto de República Romana (SPQR). Consiguió, después de haber conquistado la Galia, que su rival y anteriormente amigo Pompeyo, huyera de Roma sin ofrecer combate, tras conocer la noticia de que César y sus legiones habían atravesado el Rubicón (riachuelo simbólico que delimitaba los territorios de César y Pompeyo). Aunque esto no impidió un posterior y definitivo enfrentamiento en Farsalia, batalla en la que Pompeyo quedó total y absolutamente desahuciado.

Cuando consiguió convertirse en cónsul vitalicio, tomó medidas que favorecían más al pueblo que a la acomodada, gorda y ambiciosa clase senatorial. Sabía que cuando se quieren hacer cambios, es bueno tener al pueblo contento.

Desgraciadamente, César no pudo ver terminado el profundo proceso de cambio que él mismo inició. Un movimiento conspiratorio iniciado por Marco Junio Bruto, antiguo apoyo de Pompeyo al que César no sólo había perdonado la vida, sino que le concedió el cargo de senador, consiguió crear la ocasión propicia para asesinar a uno de los líderes más brillantes que ha dado la humanidad. Lamentablemente, fue asesinado por espíritus mediocres que pensaron que asesinando al hombre también asesinarían sus ideas... Pero ya sabemos que eso no ocurrió. No podía ocurrir. Incluso su muerte fue una victoria.

Velázquez dibujante

2008-03-26T12:00:00.002+01:00

Una de las facetas menos conocidas dentro de la historia del arte español es la del dibujo, que fue entendido mucho más como un medio que como un fin por nuestros artistas, que carecían de la destreza de los italianos. Estos últimos entendieron el proceso del dibujo asociado a una actividad manual necesaria para adquirir destreza y como reflejo de una especulación mental que condujese, como en el caso de Leonardo, al conocimiento último de la realidad de la naturaleza o a la formulación de una belleza ideal, deudora de la pureza que tanto anhelamos, obtenida a partir de la realidad y a través de la especulación, como en Rafael o en Miguel Ángel.

Velázquez tuvo que ser un asiduo dibujante aunque sorprende la escasez de obra conservada. Sus biógrafos, como Pacheco, nos hablan de su constante dibujar durante su época juvenil en Sevilla y su esfuerzo a la hora de captar las expresiones cambiantes de los rostros de las pinturas de los grandes maestros del Vaticano durante su primer viaje a Italia en 1630.

También diseñó el techo del Salón de los Espejos con la historia de Pandora, que pintaron Carreño, Miranda, Rizi, Mitelli y Colonna aunque su intervención se centró, según el texto de Palomino en la distribución de los temas. Sus labores se aproximarían en esta época a las propias de un conservador de museos dentro del Alcázar, que tanto echamos en falta a raíz de su desaparición por un fatuo fuego en la Nochebuena de 1734. ¡Lastimosa pérdida!

Los pocos dibujos que se conservan presentan una notable variedad de técnicas y problemas en su atribución. En ellos se percibe la esencia del arte del genial sevillano: el realismo palpitante en los rostros acompañados de cierto aire de serenidad ante la realidad o la maestría a la hora de ejecutar los trazos que crean las sombras, al tiempo que un matiz melancólico inunda sus dibujos magistrales.

Se conservan algunos apuntes ligerísimos para algunas de las figuras de la Rendición de Breda, dos bellísimas cabezas de muchacha a lápiz negro sobre papel amarillento, una supuesta vista de la catedral de Granada que sorprende por lo novedoso del tema, ocultos en la Biblioteca Nacional. Y en la madrileña Academia de San Fernando tenemos ejemplos de majos embozados, que nos recuerdan las escaramuzas cortesanas alatristianas o el retrato del Cardenal Borja, de lápiz negro muy blando.

Conviene precisar la dificultad de ver estos dibujos por lo que hay que aprovechar la celebración de exposiciones relacionadas con este tema que iniciaron los toscanos tiempo ha con su teoría de “il disegno”.

Sobre la belleza

2008-03-24T23:08:00.002+01:00

Hace poco nuestro condottiero Algaba nos proponía bucear en la historia del arte para encontrar nuestra obra más completa, aquella que consideraríamos como la más bella. Sin duda, es muy aventurada esta tarea. Pero más aún calificarla de bella. La belleza es una categoría que responde, indudablemente, a unos parámetros subjetivos, es decir, individuales, que emanan de nuestro interior. Sin embargo, también podemos justificar tal belleza de manera objetiva debido a nuestro bagaje histórico. En este sentido, partimos de la evidencia de pertenecer a una cultura occidental, de hondas raíces mediterráneas, greco-latina. No es de extrañar que a un vietnamita le resulte nada más que curiosa la Piedad de Miguel Ángel, por poner un ejemplo. A nuestros ojos esto resulta inconcebible. Y de manera semejante nos ocurre a la inversa al admirar un templo o pagoda japonesa considerada allí como sumum artístico.

En un documental sobre Moneo, el arquitecto tudelano (me permito la licencia de incluir un guiño a Estopa) declaraba:

"Doy gracias a la Arquitectura porque me ha enseñado a ver la vida con sus ojos"

La obra de Moneo es impresionante (a pesar de sus detractores) y completísima. Su categoría como arquitecto no creo que diste mucho de un Schinkel, de Le Corbusier, o del mismísimo Brunelleschi. A mi entender, lo bello aparece tanto cuando se sustenta en un fondo argumentado como cuando nos provoca una serie de sensaciones y emociones al alma que somos incapaces de discernir. En el primer caso hablaríamos de lo mensurable, lo que podemos llegar a conocer, lo más cercano a lo Humano; en el segundo caso diríamos que quedamos expuestos a la misma Naturaleza, a algo incontrolado, aquello que los románticos abanderaron con el término sublime. En Moneo, como en todos los grandes arquitectos y artistas, conviven ambos factores.

Lo bello aparece, y lo discernimos porque nuestro cerebro codifica unos y otros lenguajes y experiencias de una manera más acentuada según lo presentado. Pero es cierto también que al cerebro se le educa, como a un niño. Una persona acostumbrada a observar cosas que se han establecido socialmente como bellas tiene una mayor experiencia en ese sentido. Y es algo lógico, tan sencillo como un relojero sabría diferenciar un reloj bello de uno que no lo es. Pero el mundo del Arte parece exigir algo más. El Hombre ha elevado ciertas expresiones artísticas hasta los cielos, encumbrándolas mediante una envoltura mágica, casi mística, sin saber muy bien la finalidad. Quizá no exista tal finalidad, no exista un por qué, una respuesta que aclare este motivo. Al fin y al cabo ese velo místico es la esencia de lo que anhelamos.

EL ÁNGEL DE TUDELA.

2008-03-24T22:29:00.002+01:00

Si hay una época del año en que la religiosidad sale a la calle en su estado más puro, a veces visceral, ésta es la Semana Santa. Cientos de cofradías engalanan sus "pasos" y los muestran al pueblo en procesiones a las que acuden personas de todas las edades, atraídas por el repicar de los tambores, que marcan el ritmo de los cofrades en un paseo fúnebre que, en muchas ocasiones, hiela el alma de los espectadores.

Pero no es de las procesiones de lo que quiero hablar. A lo largo y ancho de la península se extienden ceremonias con cientos de años de tradición; uno de ellos es El Ángel, y se celebra en mi pueblo, Tudela.

Esta ceremonia data de 1663 y, salvo en contadas ocasiones (Guerras Civiles, inclemencias del tiempo), se ha venido celebrando regularmente todos los Domingos de Resurrección. La celebración empieza a eso de las 9 de la mañana, cuando la Virgen del Ángel, con un velo negro cubriéndole la cara, sale de la Catedral de Tudela acompañada por una procesión de fieles y personalidades de la Iglesia, que llegan a la Plaza Nueva a eso de las 9'10.

Es en ese momento cuando se abre una gran portada, dispuesta para la ocasión en el segundo piso de la "Casa de Reloj", y aparece un niño (este año, por primera vez, una niña), caracterizado como el arcángel San Gabriel, moviendo brazos y piernas y enganchado por la espalda a una gran maroma que atraviesa toda la plaza.

El recinto contiene entre sus cuatro lados los vítores de la muchedumbre, silenciados de forma fulminante en el momento en que el niño ángel se para frente a la Virgen y le dice... "Alégrate, María, que tu hijo... ¡Ha resucitado!

Entonces, en una difícil maniobra, el ángel quita con la boca el velo negro a la Virgen, mientras en toda la plaza empieza a sonar el "Aleluya" de Haendel. Es muy apreciado entre los tudelanos que el niño consiga quitar el velo con la boca a la primera, sin tener que ayudarse de las manos.

El acto termina cuando, entre gritos, aplausos y aleluyas, el ángel se retira mientras desde los balcones se sueltan palomas para celebrar la resurrección de Cristo.

Cuelgo el vídeo del Ángel de este año, aunque por desgracia no se ve muy bien...

La arenga y el día de Crispín Crispiano

2008-03-20T12:35:00.002+01:00

Leyendo un libro sobre la Segunda Guerra Mundial (Handbook of World War II. An illustrated chronicle of the struggle for victory, de Karen Farrington) me he encontrado con la carta que escribió Dwight Eisenhower a los soldados días antes del desembarco en Normandía. Contiene los que probablemente sean los últimos restos del género de la arenga a las tropas, del que en adelante sólo se encontrarán ejemplos ficticios, literarios y cinematográficos, ya que la guerra hoy ya no es un arte ni una confrontación de hombres, sino una mera exposición mecánica de armamento. Hay un fragmento de este tipo de literatura militar que me ha venido a la mente y que por fortuna he encontrado en YouTube para que no sólo podáis leerlo, sino oírlo, porque realmente estas obras se crearon para ser escuchadas, para ser gritadas por una sola persona que debe hacerlas llegar a un grupo de hombres amedrentados y desanimados y devolverles el coraje necesario para lograr la victoria final.

El fragmento al que me refiero es la Escena III del Acto IV de Henry V, de William Shakespeare. El vídeo corresponde a la buena adaptación cinematográfica que hizo el fanático Kenneth Branagh. Me voy a arriesgar a hacer una traducción que ya advierto tendrá errores y no será excesivamente precisa, en parte porque creo que una vez se sale del inglés shakesperiano vale casi lo mismo una traducción experta que una aproximación que indique el significado global y deje al lector la oportunidad de buscar los matices en el texto original.

WESTMORELAND

O that we now had here
But one ten thousand of those men in England
That do no work to-day!

KING HENRY V

What's he that wishes so?
My cousin Westmoreland? No, my fair cousin:
If we are mark'd to die, we are enow
To do our country loss; and if to live,
The fewer men, the greater share of honour.
God's will! I pray thee, wish not one man more.
By Jove, I am not covetous for gold,
Nor care I who doth feed upon my cost;
It yearns me not if men my garments wear;
Such outward things dwell not in my desires:
But if it be a sin to covet honour,
I am the most offending soul alive.
No, faith, my coz, wish not a man from England:
God's peace! I would not lose so great an honour
As one man more, methinks, would share from me
For the best hope I have. O, do not wish one more!
Rather proclaim it, Westmoreland, through my host,
That he which hath no stomach to this fight,
Let him depart; his passport shall be made
And crowns for convoy put into his purse:
We would not die in that man's company
That fears his fellowship to die with us.
This day is called the feast of Crispian:
He that outlives this day, and comes safe home,
Will stand a tip-toe when the day is named,
And rouse him at the name of Crispian.
He that shall live this day, and see old age,
Will yearly on the vigil feast his neighbours,
And say 'To-morrow is Saint Crispian:'
Then will he strip his sleeve and show his scars.
And say 'These wounds I had on Crispin's day.'
Old men forget: yet all shall be forgot,
But he'll remember with advantages
What feats he did that day: then shall our names.
Familiar in his mouth as household words
Harry the king, Bedford and Exeter,
Warwick and Talbot, Salisbury and Gloucester,
Be in their flowing cups freshly remember'd.
This story shall the good man teach his son;
And Crispin Crispian shall ne'er go by,
From this day to the ending of the world,
But we in it shall be remember'd;
We few, we happy few, we band of brothers;
For he to-day that sheds his blood with me
Shall be my brother; be he ne'er so vile,
This day shall gentle his condition:
And gentlemen in England now a-bed
Shall think themselves accursed they were not here,
And hold their manhoods cheap whiles any speaks
That fought with us upon Saint Crispin's day.

WESTMORELAND

¡Ojalá tuviéramos aunque fueran diez mil de los hombres que quedan en Inglaterra y que hoy no hacen ningún trabajo!

HENRY V

¿Quién es el que desea eso? ¿Mi primo Westmoreland? No, mi buen primo... Si estamos condenados a morir, somos suficientes para perder nuestro país, pero si vivimos, se repartirá más honor para cada uno de nosotros. ¡Por el amor de Dios! Os ruego que no pidáis un solo hombre más. Por Jove, que no codicio el oro, ni me preocupa que se viva a mi costa. No me importa que lleven mis vestiduras, esas cosas externas no están entre mis deseos. Pero si es pecado codiciar el honor, soy el alma más pecadora que existe. No, fe, primo mío, no desees más hombres de Inglaterra... ¡Por Dios! No perdería un honor tan grande por un hombre más con el que tuviera que compartirlo, porque tengo la mayor esperanza. De hecho, proclámalo Westmoreland, entre mi ejército, que aquel que no tenga estómago para esta batalla, dejadle ir, se hará su salvoconducto y se le darán monedas para el viaje. No moriremos en compañía de ese hombre que teme morir con nosotros. Hoy es la fiesta de San Crispiano. Aquel que sobreviva a este día y llegue a salvo a casa, se erguirá como un clavo cuando este día sea nombrado, y se levantará cuando oiga el nombre de Crispiano. Aquel que sobreviva este día y llegue a la vejez, cada año en la vigilia de la fiesta dirá a sus vecinos "mañana es San Crispiano". Entonces se levantará la camisa, mostrará sus cicatrices y dirá "estas heridas las recibí en el día de Crispiano". Los hombres viejos olvidan, y todo será olvidado, pero él recordará con precisión lo que hizo ese día, y entonces recordará nuestros nombres. Le serán familiares como palabras de casa: el rey Enrique, Bedford y Exeter, Warwick y Talbot, Salisbury y Gloucester, y seremos en sus copas llenas vivamente recordados. Esta historia el buen hombre la enseñará a su hijo. Y el día de Crispín Crispiano nunca morirá, desde este día hasta el final del mundo. Y nosotros seremos recordados en él, nosotros, pocos, felizmente pocos, nosotros grupo de hermanos, porque aquel que hoy derrame su sangre junto a mí, será mi hermano y nunca más un plebeyo. Este día ennoblecerá su condición, y los nobles en Inglaterra que ahora están acostados se sentirán maldecidos por no haber estado aquí y se tendrán por hombres de poco valor cuando alguien diga que luchó junto a nosotros en el día de San Crispín.

Juan José Millás - Visión del ahogado

2008-03-18T12:12:00.002+01:00

Anoche terminé de leer Visión del ahogado, de Juan José Millás. Es un libro corto, 238 páginas y su lectura no es especialmente farragosa, si bien hay determinados momentos en que el ritmo se ralentiza y es necesaria una atención mayor. Por el contrario, la articulación de la obra en breves capítulos no numerados agiliza la narración y facilita los saltos espacio-temporales tan utilizados por Millás, al menos en este libro. Y es que el escritor valenciano se sirve de esta técnica, que a estas alturas quizá no resulte tan transgresora, para tejer con soltura la historia de cuatro personajes principales y otros pocos accesorios que no llegan a completar la decena.

El relato, y quizá el propio Millás, están marcados por el pesimismo, la tristeza, la oscuridad y la absoluta incapacidad para salir de esa espiral que supone la caída libre del individuo al nihilismo y la aniquilación de su condición humana. Los personajes de Millás no luchan, no saben, no quieren, no pueden, son sparrings de la mala suerte y de un ambiente en el que sólo pueden hundirse y degradarse cada vez más. Esta actitud, que para un amante de la vida como yo resulta no sólo dolorosa, sino también irritante, es la tónica de la novela. No hacer nada y hacerlo todo mal son las únicas posibilidades en este universo construído con vidas marginales y sin mayor futuro que un lánguido y triste transcurrir por eso que los demás llaman vida. La técnica de Millás de suprimir a veces los signos de puntuación para indicar los diálogos, de modo que queden embebidos en la narración, colabora a privar de cualquier importancia las palabras de sus desdichados personajes.

Considero a Millás por esta obra un buen escritor, con grandes dotes narrativas, una gran capacidad de caracterización de individuos y un armonioso estilo que produce larguísimas frases en las que resulta difícil perderse, además de gozar de un amplísimo vocabulario, ofreciendo diversas palabras absolutamente desconocidas para mí, algo que hacía tiempo no me sucedía. Pero no le perdono el gris de su mundo, no quiero volver a pasar doscientas páginas recibiendo golpes en mi alegría de vivir, existen suficientes cosas tristes en el mundo como para embadurnarme de ellas en mi tiempo de ocio o meditación. Ahora que pienso, no recuerdo un sólo momento en que un personaje ría en esta novela, y eso para mí, señor Millás, es imperdonable.

La pintura del silencio

2008-03-11T12:43:00.002+01:00

Hace poco hablé de la Cúpula. Durante la década de 1430, en la que se completaba, tenía lugar, a pocos metros de allí, la creación de otra obra de arte de inconmensurable calidad. Mucha gente se pregunta a menudo si hay realmente obras de arte "buenas" y obras de arte "malas", y cuáles pueden ser las cualidades cuantificables para determinar su grado de calidad. Luis Gracia Iberni, insigne profesor de música reciente y tristemente fallecido, dijo una vez en una de sus clases que las obras de arte no pueden ser ni "buenas" ni "malas" por el mero hecho de que esto son atributos morales y no estéticos, que son los que deben utilizarse en este caso; así, las obras son "bellas" o no lo son. Apliquemos o no el término más correcto, considero que la calidad de al menos una parte de las obras de arte no es un término relativo que deba ser determinado por el espectador, el crítico, el creador o el historiador, sino que es absoluto y es en sí uno de los mayores méritos que esa obra puede alcanzar. Es el caso de la Piedad de Michelangelo, de La Escuela de Atenas de Raffaello o de Las Meninas de Velázquez. También de las pinturas del piso superior del claustro de san Marco, en Florencia.

La historia del monasterio de san Marco se cruza con la de Cosimo de' Medici, como casi todo acontecimiento político y cultural del segundo cuarto del siglo XV. Cosimo, al regresar del exilio veneciano, en 1434, y tras acoger al huído papa de Roma, Eugenio IV, consulta con él algún modo de purgar el pecado más extendido en la época entre los comerciantes: la usura. El papa, en una práctica habitual, le pide al pater patriae que asuma la remodelación del monasterio de san Marco, por entonces en el límite de la ciudad (hoy embebido en el trazado urbano más céntrico) y en un estado de semirruina que lo hacía prácticamente inhabitable. Cosimo encarga a su arquitecto de mayor confianza, Michelozzo, el importante proyecto. Mientras se van finalizando las labores estrictamente arquitectónicas, da comienzo también la decoración del claustro, realizada por uno de los propios monjes: Fra Giovanni, que será más tarde recordado como Fra Angelico o Beato Angelico, por la espiritualidad de su dulce pintura. Angelico pintará una a una las celdas de sus hermanos en el claustro superior, amén de la celda particular del propio Cosimo, una Anunciación en el corredor y una gran Crucifixión en el piso inferior.

El que vea estas pinturas reproducidas en cualquier libro probablemente pase por encima de ellas con rapidez, pues son figuras religiosas de las que hay decenas de miles de ejemplos en las iglesias católicas de Europa. Los temas no son originales, las figuras no presentan novedades radicales y sólo una exagerada capacidad para la gradación del color podría hacer detener la vista en ellas.

"Cada cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era idéntico, pero la primera de todas era amarilla y la última escarlata, tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie." (Borges, El Palacio del Rey)

Angelico podría haber pintado esas torres.

Pero el éxito de esas pinturas no radica en esas gradaciones. Cuando uno pasea por las galerías del claustro y se asoma a cada una de las celdas, percibe poco a poco que la grandeza del Beato Angelico está en haber sido capaz de representar todas las historias bíblicas en el más absoluto de los silencios, en haber pintado el antónimo de la estridencia. Esas pinturas debían inducir a los monjes a la meditación, al recogimiento, al sosiego, al sereno estado que precede al pensamiento elevado. Imagino que en un monasterio a las afueras de Florencia en el siglo XV las condiciones eran ya lo suficientemente favorables para este tipo de pintura. Es por eso que el verdadero triunfo de Angelico consiste en apagar incluso hoy los molestos ruidos que circundan nuestro entendimiento y aislarlo para que funcione con independencia, en el silencio necesario y sacro. Es por eso que la visita a san Marco inquieta, perturba, nos obliga a conversar con una parte de nosotros con la que apenas tratamos y nos pone en contacto con la aridez de nuestros ocres y grises.

Menos mal que al finalizar el recorrido, Ghirlandaio sale a nuestro encuentro a reconfortarnos para que olvidemos el profundo examen interior al que hemos sido sometidos.

Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro

2008-03-09T22:24:00.002+01:00

Aprovechando mi privilegiada posición laboral no podía dejar pasar la oportunidad de comentar someramente las impresiones que me ha provocado esta importante exposición organizada con motivo de la finalización de las obras del Casón. Posiblemente aporte en un futuro alguna entrega más tratando diversos aspectos y particularidades de algunas obras. Asimismo, espero no desatinar en exceso, pues como bien sabéis, estos siglos XVII y XVIII guardan aún numerosos misterios para mí.
La visita comienza con una presentación de los dos principales protagonistas de la exposición: Luca Giordano y Carlos II. El pintor es representado en un elegante autorretrato que transmite una sensación de orgullo y suficiencia que casi ofende al que lo contempla. La figura se enmarca en un óvalo y se pueden observar los atributos del pintor enalteciendo su labor. Frente a él, y siguiendo un formato similar, Carlos II con armadura. A su lado, la curiosa extracción de una parte de un muro del palacio en el que figura un retrato al fresco de Carlos II.
La siguiente sala nos introduce en el contexto histórico del casón mediante algunas representaciones del mismo y de algunos proyectos de restauración. La sala se completa con dibujos preparatorios de musas, alegorías, etc., además de interesantes estampas que reproducen los frescos que decoraban los espacios entre las ventanas superiores y que representaban los 12 trabajos de Heracles. Tales frescos desaparecieron tras diversos avatares.

La siguiente estancia muestra varios lienzos de formato dispar en los que demuestra su destreza con las composiciones de múltiples personajes y su conocimiento de las figuras alegóricas basándose en la Iconología de Cesare Ripa, como es el caso de Messina restituída a España, o dominio de temas históricos tanto del Antiguo Testamento(Degollación de los Inocentes) como profanos (Turno vencido por Eneas).
Una pequeña sala de transición guarda algunos cuadros de pequeño formato. Excepto dos retratos el resto son bocetos para diferentes decoraciones murales. Merece la pena mencionar las tres composiciones pertenecientes al ciclo de la Batalla de San Quintín, apuntando gran habilidad para pintar escenas de batallas.

La siguiente estancia trata el polémico asunto de la gran capacidad de Giordano como imitador de otros artistas, práctica habitual den pintores noveles, siempre que estos no lleguen al extremo de copiar hasta la firma del pintor imitado, como así hizo Giordano en algunas ocasiones, lo que le ha acarreado una adversa fortuna crítica durante mucho tiempo. Así, nos encontramos con varias obras de su mano ubicadas junto a originales de los pintores a los que imita.

Destaca la Sagrada Familia de Rafael, de un colorido tan suave y una dulzura tan extraordinaria que simplemente por ella merece la pena visitar la exposición. En la misma sala sorprende la baja calidad de alguna obra de Giordano, asunto este que trataré en otra ocasión.
La última estancia previa al Salón de Embajadores contiene algunos lienzos de diferente formato. Dos de ellos son composiciones verticales de tema mitológico que sobresalen por la excelente solución que da creando espacios entre los distintos planos evitando que se ahoguen entre ellos.
El salón central exhibe la bóveda con la magnífica
Apoteosis de la Monarquía Española, uno de sus grandes 5 murales al servicio de Carlos II. Sería demasiado extenso entrar en detalles iconográficos y compositivos, por lo que sólo diré que salvo algún pequeño defecto en cuanto a perspectiva, ésta obra encumbra a Luca Giordano como principal decorador de finales del XVII. Para una mejor comprensión del conjunto, sobre una mesa se expone un esquema explicativo de los temas representados.

Bajo ella se disponen varios cuadros históricos (algunas batallas ensalzando a la monarquía española encarnada en la figura de Fernando el Católico) y bíblicos, pero sin duda el más curioso es Rubens pintando la alegoría de la Paz. Una composición en la que Afrodita rechaza a Ares, Dios de la guerra, mientras en Furor se retuerce para liberarse de las cadenas de le atan ante los cañonazos que anuncian el inicio de la guerra. Todo ello en presencia del mismo Rubens que observa al espectador. No deja de sorprender la adopción del estilo del flamenco por parte del napolitano, tanto en anatomías y vestimentas como en la gama cromática, que se encamina directamente al barroco flamenco de Van Dick o Frans Hals.

Como colofón, al final del recorrido se expone un breve pero interesante reportaje fotográfico sobre el Casón y sus distintas vicisitudes históricas. En mi opinión, gran idea en cuanto al aporte de cierto sentido educativo de la exposición.
En definitiva, un buen plan vespertino para ser comentado a posteriori en alguna de las tabernas cercanas.

ENRIQUE VIII Y ANA BOLENA.

2008-03-08T22:46:00.002+01:00

Aunque sé que algunos de vosotros no teneis un especial afecto al séptimo arte, voy a hablar de una película. Eso sí, no voy a opinar sobre lo buena o mala que era la película en cuestión, simplemente quiero compartir lo que ha significado para mí ver "Las Bolena", film de género histórico en el que comparten reparto la voluptuosa Scarlett Johannson y la mucho mejor actriz Natalie Portman.

No sé si sabeis quién fue Ana Bolena, interpretada por Natalie, o Enrique VIII, interpretado por Eric Bana. Yo, por mi parte, acudí a la sesión de noche sin saber muy bien quiénes eran estos personajes históricos. Y mi curiosidad, si bien no quedó satisfecha, sí fue estimulada.

Resulta que, entre lo que vi en la película y lo que leí después, me enteré que Enrique VIII, a quien al menos tres de los componentes de esta Logia estaréis hartos de mirar a los ojos, fue rey de Inglaterra entre 1509 y 1547. Se casó hasta seis veces, pero en la película lo que se recoge es el fin de su matrimonio con Catalina de Aragón (fruto de la política matrimonial de los Reyes Católicos), que fue incapaz de darle un varón.

También se reflejan los amoríos con María Bolena, a quien en la película ponen de inocente sufridora de los ambiciosos planes paternos por conseguir poder dentro de la corte. Otras fuentes hablan de la facilidad sentimental de la menor de las Bolena, que necesitaba pocos alicientes para remangarse las faldas.

Pero la trama central es la tormentosa relación entre Enrique VIII y Ana Bolena, que por su aspecto menudo siempre pasó por ser la menor de las hermanas, cuando realmente no era así. Ana Bolena heredó la ambición de su padre, un importante diplomático inglés, e hizo todo lo posible por hacerse un hueco importante en la corte.

Empezó entrando como ayudante de cámara de Catalina de Aragón, y utilizó todas las artes aprendidas en la corte francesa, en la que había permanecido con anterioridad durante dos años, para atraer la atención de un rey predispuesto a encontrar otra flor capaz de otorgar un heredero al trono inglés, en vista de la incapacidad de la hija de Isabel la Católica, empeñada en engendrar niñas y más niñas.

Cuentan de Ana que

“Nunca fue descrita como una gran belleza, pero hasta aquellos que la aborrecieron admitieron que tenía un encanto dramático. Su cutis oscuro y su pelo negro le dieron una aura exótica en una cultura que veía la palidez blanca como la leche como esencial en la belleza. Sus ojos eran especialmente notables: 'negros y hermosos' escribió un contemporáneo, mientras otro afirmó que eran 'siempre los más atractivos', y que ella 'sabia bien como usarlos con eficacia',

Quizá por estas razones, Enrique VIII llegó a estar tan obsesionado con ella como para anular su matrimonio con Catalina de Aragón, poniendo a la Iglesia Católica en su contra para siempre.

Personalmente, dudo que un rey tan capacitado para hacer y deshacer tratos con Francia y España se dejara llevar sólo por la pasión. Probablemente aprovechó los problemas con Catalina para deshacerse del favor católico, y así erigirse como Cabeza Visible del Protestantismo, aprovechando por otro lado para hacerse con el favor (y los favores) de la nueva Reina Consorte, Ana Bolena. Tal era el hechizo que la pequeña morenita ejercía sobre el rey, que empezaron a extenderse entre los cortesanos rumores y acusaciones de brujería hacia Ana; uno de ellos, nunca demostrado, fue que tenía seis dedos, por entonces un claro síntoma de brujería.

Finalmente, y a pesar haber sido considerada por muchos la reina consorte más importante que ha tenido Inglaterra, Ana Bolena murió ejecutada, bajo acusación de adulterio, traición e incesto. En la película explican esta acusación, haciendo ver que la joven estaba tan obsesionada como incapacitada para dar a Enrique un varón vivo (parece ser que tuvo varios abortos). Buscó desesperadamente un varón, hasta el punto (siempre según la película) de pedirle un favor sexual a su propio hermano, que también fue condenado y ejecutado.

A pesar de su gran valor como reina consorte (fue uno de los motivos de la implantación del protestantismo, y engendró a Isabel I), fue ejecutada a la francesa: ni hacha, ni poyete. De rodillas, de cara al público, y con un cuello cercenado por una larga espada.

Espero que estos breves, deslabazados y no muy fidedignos apuntes sobre la Historia de Inglaterra os hayan servido para poder ver con otros ojos el cuadro de Holbein...

Visionarios

2008-03-07T13:05:00.002+01:00

Durante la segunda mitad del siglo XX ha habido un sin fin de revisiones historiográficas acerca de la arquitectura del XIX. Hasta hace poco despreciado y tomado como un siglo marginal en la historia del arte, parece cobrar ahora cierto calibre y peso gracias a los últimos estudios de grandes críticos como Benévolo, Frampton, Bruno Zevi, Peter Collins, Joseph Rykwert, Middleton, Watkin, etc. La sombra de Giedion es alargada y renace su visión histórica.

Una vez que se acepta a mediados del XVIII la superación de los lenguajes clásicos mediante las novedosas propuestas y puntos de vista de teóricos de la arquitectura como el abad Laugier, Francesco Milizia, Lecamus de Mezières o Algarotti, era el momento de poner en práctica una articulación novedosa y acorde a la época de estos nuevos principios planteados. Los herederos directos serán los franceses Ledoux, Boullée o Durand. Emil Kauffmann es el primero que considera a estos arquitectos como "revolucionarios". El apelativo es muy acertado pues gran parte de su obra se desarrolló durante los años de la convulsa Francia finisecular y comienzos del Imperio napoleónico. A esto se sumaban una serie de parámetros anticlásicos en sus proyectos que confirmaban la completa ruptura con la triada vitruviana (firmitas, utilitas, venustas) vigente hasta entonces.

Desde mi humilde opinión, fue Ettiéne Louis Boullée el principal exponente de esta revolucionaria arquitectura. Sus proyectos no pudieron llevarse a cabo debido al alto coste y grandilocuencia de las que se tachó como obras "visionarias". Aceptadas la firmitas y utilitas vitruvianas, será en la categoría de la belleza donde se ejemplifique de manera arrolladora las teorías de Boullée. Sus edificios eran desmesurados, sólidos, casi infinitos, sobrehumanos, que plasmaban sobre plano los principios arquitectónicos de las teorías de la percepción como base para imprimir "carácter" a la Arquitectura. La idea compartida por estos arquitectos parecía sostenerse en la intención de emocionar el alma del espectador partiendo de composiciones formales consideradas perfectas: el cuadrado y el la esfera.

No tuvieron éxito estas propuestas tan radicales durante el XIX. Ya en el XX, el Movimiento Moderno fijará sus ojos en estas propuestas adaptando y refundando los principios del más "humano" de estos revolucionarios: Durand.

Generaciones olvidadas

2008-03-05T11:42:00.003+01:00

Voy a hablar de una generación, olvidada en el tiempo, pero que representó una parte muy importante de la historia de nuestra piel de toro a mediados del siglo XIX. Refierome, sin más preámbulos, a los pintores de historia, que siempre vivieron bajo la crítica y animadversión de historiadores tan prestigiosos como el soriano Gaya Nuño, que consideró esta pintura como “propia de decorados teatrales”, por sus enormes dimensiones.

Fue una época de revisiones a todos los niveles, a su vez que convulsa por los diversos vaivenes políticos que iban sucediéndose. Cuando se logró una cierta estabilidad política con la regente Isabel II se pusieron en marcha las Exposiciones Nacionales, que a semejanza de las parisinas, encumbraron a los más prestigiosos artistas del momento. Una bella iniciativa, que fomentaba la producción artística e inauguraba un nuevo periodo hasta los albores del inicio del siglo XX, y que servía para decorar los nuevos edificios relacionados con el poder y mandato, acorde con el tamaño de los cuadros, como ayuntamientos o palacios como el Senado, Congreso de los Diputados o Consejo de Estado, antiguo palacio de los Duques de Uceda.

La vida de los artistas era pareja, muchos de ellos eran provincianos que buscaron su gloria y fortuna en Madrid. Comenzaban sus estudios de dibujo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta que esperaban la publicación de oposiciones en diarios de tirada nacional como “La Gaceta” o “El Imparcial”. Del triunfo en estas dependía su marcha a centros extranjeros, como París o Roma, que bullían en tendencias artísticas, y desde donde deberían mandar, los elegidos, algún que otro envío de pensionado, basado en el aprendizaje clásico de las formas y congruentes anatomías. Famosas son las tertulias en el romano Café Greco, cerca de Plaza España, de Casado del Alisal, Gisbert, Pradilla, Rosales…

Y su obra, en una sociedad carente de valores donde uno era incapaz de identificarse ante tan magna revolución de pensamiento, tuvo los cimientos en la revisión de pasajes de grandes figuras históricas como Colón, Carlos V, María de Molina, nuestra legendaria reina castellana con la que se identificaba Isabel II, de hecho en el hemiciclo del Congreso de los Diputados el alcoyano Antonio Gisbert hizo alarde de su ingenio representando la jura de su hijo Fernando IV, en una magnífica composición que vemos en la imagen, que se salvó de los disparos de Tejero, no se puede decir lo mismo de los frescos de la cubierta de Carlos Luís de Ribera.

Y ante este pensamiento revuelto, la proliferación de géneros fue descomunal destacando el retrato con la saga de los Madrazo que recogen la herencia de David e Ingres, el realismo social con Sorolla y cuadros donde denuncia la situación social de trabajadores como en “Aún dicen que el pescado es caro” que todos recordarán por su veracidad, el paisajismo con las vistas de la sierra de Guadarrama o Picos de Europa de Carlos de Haes, el costumbrismo con Valeriano Domínguez Bécquer, que junto a su hermano Gustavo Adolfo, se recorrió los lugares más recónditos de España, uno para pintar la tradición y otro para narrar sus impresiones a base de sus inolvidables leyendas, o el romanticismo con temas novedosos como suicidios en el caso de Leonardo Alenza o interpretaciones goyescas como las de Eugenio Lucas.

Una panoplia de pintores que puebla este siglo y que merece su estudio, sin ningún tipo de discriminación artística, por investigadores neófitos.

La revisión del texto

2008-03-02T16:02:00.002+01:00

Quintiliano, en un pasaje de su Institutio Oratoria, advertía contra el pigrium emmendandi, es decir, la vaguería a la hora de revisar algo que se ha escrito con el fin de depurarlo y adecuarlo exactamente a las directrices de cada texto. Decía que era necesario dejar espacio entre las líneas que se escribían en primer lugar para que resultara más fácil introducir modificaciones, para que el papel (él habla realmente de la tablilla) nos invite a hacerlo y la pereza no nuble nuestra primera intención. Más de mil años después, el hombre que casi oficialmente puso la primera piedra del Renacimiento, Francesco Petrarca, apuntaba al margen de su manuscrito de Institutio Oratoria en el mismo pasaje: verissimum et expertium, es decir, que no sólo lo consideraba cierto, sino que lo había probado en su propia piel.

Hoy, más de seiscientos años después de Petrarca y casi dos mil después de Quintiliano, no existe el pigrium emmendandi, ya que los medios digitales han convertido la edición de cualquier texto en algo extremadamente fácil. Lo que también ha desaparecido, me temo, es la voluntad de reescribir y de perfeccionismo que latía en ellos. Yo mismo firmo ya este texto y apostaría a que no lo retocaré nunca.

La Cúpula y la noción de armonía

2008-02-13T12:31:00.002+01:00

Un día, ya cerca de terminar la licenciatura, me pregunté si tenía alguna obra de arte preferida, alguna que realmente valorara por encima del resto. Comencé a pensar en la inmensa cantidad de pinturas que he visto en mi corta, pero de momento bien aprovechada, vida, ya que tengo una especial predilección por el arte de los pinceles. Recordé entonces La Escuela de Atenas, que sin darme cuenta hizo que me apartara para dejar pasar a Platón y Aristóteles; me vino a la cabeza también El Martirio de San Mateo, del Caravaggio, que me sobrecogió desde el vientre y me explicó qué era aquello que todos los profesores llamaban simplemente claroscuro. Sin embargo, pensé que con gran probabilidad mi obra de arte preferida estaría en la ilustre Florencia, y así fue. Pero no era un cuadro, ni un fresco, era la cúpula que Filippo Brunelleschi construyó para Santa Maria del Fiore.

Florencia, en los últimos años del medievo, pugnaba constantemente con las demás ciudades de la Toscana, especialmente Pisa y Siena, por la preeminencia en todos los niveles: político, religioso y cultural. Así, el levantamiento de las catedrales en estas tres ciudades se había convertido no sólo en una ocasión para ornar el más alto templo cristiano de cada una de ellas, sino en una competición en la que demostrar no sólo al mundo, sino sobre todo a los toscanos, qué catedral era la más bella y, por ende, qué ciudad legitimaba su primacía sobre las demás. Pisa terminó a finales del siglo XIII, culmen de su hegemonía marítima, su espléndida catedral de cinco naves de ecos islámicos, y sus fantásticos baptisterio y campanile, aún famoso entonces sólo por su gran belleza. Siena completaba su catedral a comienzos del siglo XIV, un edificio imponente que dominaba desde lo alto el escarpado y romántico perfil de su ciudad. En el interior, los mosaicos del suelo y la abundancia de mármoles verdes la situaban en posición de disputar con Pisa el primer lugar. Florencia, en cambio, tenía una catedral a medio terminar, de largas paredes lisas, donde aún había que construir la cúpula, que por tamaño y esplendor, debía rivalizar con Santa Sofía de Constantinopla. El proyecto de Arnolfo di Cambio preveía una gran cúpula, pero pronto se dieron cuenta de que la carpintería de la época no podría construir la cimbra sobre la que levantarla, así que el agujero permaneció con el paso de los años, haciendo casi impracticable la catedral y convirtiéndose poco a poco en motivo de mofa por parte de las ciudades cercanas. A finales del siglo XIV, Francesco Talenti creyó dar con la solución y construyó un tambor que debía facilitar el levantamiento de la cúpula; sin embargo, al terminarlo se vio que había sido peor el remedio que la enfermedad, y que el tambor no sólo no ayudaba a sujetar la cúpula, sino que hacía subir la altura total, algo que sólo aumentaba la dificultad global del problema.

A principios del siglo XV, el Comune de Florencia convocó un concurso buscando el maestro de obra que fuera capaz de solventar de algún modo el agujero que avergonzaba a toda una ciudad. Allí acudió un señor llamado Filippo di Ser Brunellesco, que sería más conocido posteriormente como Filippo Brunelleschi, y que hasta entonces era respetado tanto como platero (memorable altar de plata de Pistoia) como por maestro de obras, tales como la iglesia de San Lorenzo o la loggia del Ospedale degli Innocenti. A él y a Lorenzo Ghiberti, el artífice más conocido de la ciudad después de sus puertas de bronce para el baptisterio, se les asignó el hercúleo trabajo de completar la catedral.

El desarrollo de la historia nos permite conocer que fue Brunelleschi quien llevó la guía en todo momento de la construcción de la cúpula, si bien al principio el nombramiento como capomastro también de Ghiberti pudiera habernos hecho dudar sobre la autoría real de la obra. De hecho, parece que Brunelleschi, queriendo ayudar al historiador futuro, puso en marcha una treta para dejar claro a quién correspondía el mérito: algunos días, en los que las obras requerían instrucciones precisas de la mente que estaba detrás de todo aquello, Brunelleschi casualmente enfermaba, lo que dejaba a Ghiberti en evidencia al frente de los obreros y autoridades. Por eso, y aunque Ghiberti nunca dejó de cobrar por este trabajo, poco a poco el único al mando fue Brunelleschi.

La solución al agujero era tan sencilla como evidente: si no se podía construir una cimbra de madera, habría que levantar la cúpula desde el tambor. Para hacerlo, hubo que construir no sólo una, sino dos cúpulas. Una primera bóveda semiesférica y encima una apuntada, dejando vacía la parte intermedia para aligerar el peso. El método consistía en ir construyendo la cúpula en espiral, haciendo subir progresivamente el nivel de la misma, casi del mismo modo en que cae el helado de la máquina sobre el cucurucho. Para ello, había que colocar los ladrillos con un sistema conocido como "espina de pez", muy usado en la Antigüedad y que probablemente Brunelleschi conoció en un más que probable viaje a Roma. A pesar de este ingenioso recurso, el trabajo no se habría podido llevar a cabo sin las máquinas que el propio Brunelleschi diseñó para tal fin, y que hoy pueden verse en los espacios que hay de camino a la cima de la catedral.

Fue así como poco a poco la cúpula se fue completando hasta que estuvo terminada hacia 1434, siendo solemnemente inaugurada por Eugenio IV el 25 de marzo de 1436, día en que comenzaba el año en Florencia. En los años posteriores se completaron las semicúpulas de los brazos del crucero y el ábside y se culminó la cúpula con la linterna que hoy vemos.

Sin embargo, hasta ahora sólo he hablado de la parte técnica e histórica de la Cúpula. ¿Es por eso mi obra preferida? Claro que no, serían argumentos demasiado pobres... Es mi obra de arte preferida porque es la más hermosa culminación posible de un edificio destinado a celebrar la gloria de un dios, porque su espléndida tensión es la de un viento que la empuja desde dentro, un viento llamado poder del hombre, quien a través del estudio, de la imaginación y del trabajo es capaz no sólo de solventar un problema sino de hacerlo de la forma más bella que nadie hubiera podido imaginar, porque a través de su silueta hace participar al hombre de la divinidad a la que apuntan sus líneas, porque estando a sus pies uno la siente como un portal entre el mundo terreno y esa chispa, ese fogonazo que nos dio la existencia. Leon Battista Alberti dijo que la Cúpula cubría con su sombra todos los pueblos de la Toscana; yo digo que si el cielo tiene fin, tiene su forma y que lo que no se vea desde allí arriba, no existe, o no importa. Hay algo mágico, algo místico en sus líneas que no sólo no podemos descubrir sino que tampoco debemos; tenemos que dejar sólo que nos llene, que fluya a través de nosotros e instaure en nuestras entrañas la noción de armonía universal que algún día nos llevará al lugar del que todo procede.

óbito

2008-02-12T21:18:00.002+01:00

Quisiera recordar al profesor Alvarez Lopera, que nos ha dejado esta semana. La pasión que ponía dando sus clases cuando nos leía cartas de Manet recien llegado a nuestra Villa y Corte, las cuales acompañaba de su cigarrillo con el compás de sus sonoras caladas, será un recuerdo que permanecerá entre todos, creo. La última conferencia que me dió trataba sobre si el Greco y Tintoretto habían coincidido en Venezia, muchos críticos se aventuraron a lanzar esta hipótesis debido a la similitud entre ambos a nivel pictórico, pero él dejo bien claro, no me digais como, que esta opción no se podía barajar. De ahí la grandeza, de explicar el porqué de las cosas, de dar una conferencia magistral dejando boquiabiertos a los que disfrutamos de tal agradable afirmación. Su estela durante la charla fue la de transmitir bien el arte, no dejándose guiar por las normas academicistas que parangonaban al uno con el otro.El cuadro más parecido entre ambos podría ser las versiones de "La expulsión de los mercaderes del templo" del candiota, una de ellas en San Ginés, pero él, magistralmente acabó con este discurso, apoyando su investigación en documentos firmes y afirmaciones que ponían en entredicho a los demás conferenciantes, absortos en sus indagaciones. Este es el recuerdo que me llevo de este gran hombre, admirado por su entrega al Greco o por sus reinterpretaciones del Salón de Reinos del Buen Retiro y al que seguía desde que nos introdujo en el impresionismo, de un modo diferente al establecido, pero más que válido. El concepto de fama renacentista tiene que ser parecido..

La portada del Colegio de Cuenca

2008-02-10T19:23:00.001+01:00

Durante los últimos años del s.XV y los primeros del XVI se fundan en la joven España multitud de colegios universitarios, fomentados desde la Corona como criaderos de funcionarios del Estado. Salamanca, Valladolid y Alcalá de Henares ven como sus ciudades se transforman al ritmo que marcan los tracistas contratados por los fundadores. Así, en Valladolid se crea el Colegio de Santa Cruz, costeado por el Cardenal Mendoza, en Alcalá de Henares Cisneros erige la Universidad Complutense y en Salamanca se crean varios colegios mayores a semejanza del Colegio de San Bartolomé. En estos colegios se facilitaba el estudio a personas pobres y estaban facultados para otorgar los mismos grados que la Universidad de Salamanca.
De entre ellos, el más destacado por los cronistas, el más costoso y el de una calidad artística más cuidada era el de Cuenca, fundado por D.Diego Ramírez de Villaescusa, obispo de Cuenca. A él dedicó su vida, para él pidió prebendas y donativos, y a él dejó de único heredero.
Se sabe que las trazas del proyecto se encargaron a Juan de Álava, quien estaba trabajando en las obras de la Catedral Nueva de Salamanca, así como se conoce que se desplazó hasta Cuenca para presentar el proyecto a Villaescusa con una maqueta a escala del futuro colegio. Esta maqueta, que puede ser la primera de este tipo en España, quedó en poder del patrono, quien según ciertos testimonios, se deleitaba con su contemplación y hablaba constantemente sobre el proyecto. Desgraciadamente a su muerte en 1537 los trabajos se paralizaron y no pudieron reanudarse hasta mediado el s. XVIII.
La portada nunca llegó a ejecutarse tal cual había sido concebida por Juan de Álava, lo que ha llevado a multitud de investigadores a lanzar diversas hipótesis sobre su posible aspecto.
Durante los ss.XVI y XVII algunas instituciones encargan retratos de sus patronos, y la representación tipo nos muestra al personaje en cuestión con sus atributos y un espacio abierto en el que se representa su obra.

Arriba queda el Cardenal Mendoza, en cuyo retrato se muestra la fachada del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Esta imagen ha sido utilizada como fuente gráfica del proyecto original de la fachada del edificio.
A la izquierda, un retrato de Diego Ramírez de Villaescusa, copia del procendente del seminario de Málaga. Al fondo, una fachada renacentista con el escudo del prelado en el segundo cuerpo.
Es aventurado conjeturar con tanta ligereza sobre este tema, pero la semejanza de esta representación arquitectónica con la fachada del convento de los agustinos, también de Salamanca, también de Juan de Álava y coetáneo al Colegio Mayor de Cuenca, me llevan a contemplar la posibilidad de que esta sea una representación de la fachada del Colegio de Cuenca basada seguramente en la maqueta o una representación de la misma.
¿Posibilidad real o sueños de un investigador neófito?

LA TÚNICA DE JOSÉ

2008-02-09T18:13:00.001+01:00

La parte buena de ser un paleto redomado en ciertos temas es que, en ocasiones, queda intacto el sentido de la sorpresa. No digo que me sienta orgulloso de ser un inculto, cuando reconozco que apenas sabría comentar nada interesante sobre Velázquez; lo que quiero compartir con vosotros es la agradable sensación de sorpresa que sentí el jueves pasado, cuando me encontré frente a este cuadro:

Lo primero que me vino a la cabeza fue algo que los cartelones de la sala me vinieron a confirmar minutos después: "Este cuadro es MUY italiano". Efectivamente, Velázquez lo pintó allá por 1630, en su primer viaje a Roma.

Los colores de las túnicas declaran el conocimiento de Velázquez de la pintura veneciana, al igual que la disposición en perspectiva del suelo, quizá inspirada en Tintoretto y su Lavatorio de los pies, cuadro que perteneció a Felipe IV (aunque he sido incapaz de encontrar la fecha de adquisición) y con el que, dudo que casualmente, compartió habitación durante muchos años en la Sacristía de El Escorial.

La anatomía, dicen, está inspirada en Miguel Ángel. Es difícil imaginar que Velázquez perdiese la oportunidad de contemplar la monumental obra del italiano, pero dudo que fuera su única inspiración, ni mucho menos la más importante. La musculatura del hermano que aparece de espaldas es mucho más delicada que las empleadas por Miguel Ángel y, en mi humilde opinión, creo que debe más a los modelos escultóricos clásicos. No en vano, el segundo viaje del sevillano a Italia tuvo por objeto, entre otras actividades de corte diplomático, el hacerse con una colección de vaciados en yeso de las principales esculturas romanas.

Sobre la composición del cuadro, tengo poco que decir. En un primer momento me recordó a la Calumnia de Apeles de Botticelli, pero una mirada de refresco al cuadro del florentino disipó tal opción: si bien ambos pintores narran una "historia" escrita de izquierda a derecha, la de Botticelli ofrece una disposición más dinámica y revuelta de los personajes, mientras que Velázquez dispone a los hermanos de José en una línea en perspectiva, perfectamente marcada en el cuadro, tanto por los pies de los hermanos, como por la vara que hay en el suelo, y que sigue una dirección opuesta a la seguida por la línea de los azulejos.

Llama la atención la cara del hermano con cara de sorpresa, que, si os fijais, es el mismo modelo que utilizó Velázquez en La fragua de Vulcano, cuadro, por cierto, pintado en los mismos años.

Para terminar, me quedo, como ya he dicho antes, con el inagotable poder que tienen los grandes artistas de sorprender. Espero que nunca perdamos la capacidad, la posibilidad de sorprendernos. Sea con la manifestación artística (o no artística) que sea.

Boulevares...

2008-02-08T21:27:00.001+01:00

Durante la década de los años 50 del siglo XIX se producen en Francia, concretamente en París, las primeras experiencias de reformas urbanas a gran escala. El caso de París es más que evidente para reconocer en él los síntomas de posesión de lugar por parte de la burguesía adinerada. Como bien es sabido, el proyecto impulsado por Napoleón III para embellecer la ciudad, y equipararla con su "rival" Londres, es llevado a cabo por el Barón Haussmann, un burgués más.

De esta manera, la burguesía hace su ciudad. Proyecta la urbe de manera que se acomode a sus nuevas necesidades, que durante décadas ha ido gestando. Tras la Revolución Industrial la burguesía aparece como nuevo poder dirigente y con capacidad de decisión, abocando al proletariado a su obligada sumisión. Así, desplazados estos últimos de cualquier contacto con la realidad material que no sea el esclavo trabajo productivo en la fábrica, los nuevos poderosos se adueñan de la ciudad.

Aparecen nuevas tipologías de edificios a su medida: mercados, bancos, la ópera, pasajes comerciales, cafeterías, estaciones de ferrocarril... Y se hace uso de los nuevos materiales que la apadrinada Ciencia ofrece para configurar estos nuevos edificios representativos: el hierro y el vidrio. Pero me desvío un poco de lo que al principio tenía pensado hablar: los boulevares.

El boulevard nace implícito a los proyectos de ensanche territorial y urbanismo de las grandes ciudades. Volvemos a París. Boulevares que el burgués Haussmann crea para la burguesía parisina. Y no es extraño que se dé esta circunstancia, es más que lógico teniendo en cuenta que entre la sociedad que deambularía por esos paseos se encontraba la tipología por excelencia surgida en la ciudad del XIX: el flâneur.

Una ciudad pensada y creada para pasear por Montparnasse, para encontrarse en el foyer de la Ópera de Garnier o tomarse un absenta en el Café mientras se departe sobre la última exposición del Salón de Refusées. Un escenario ofrecido al ciudadano para sacar pecho y sentirse respetable.

No podía evitar hablar del flâneur...

Frankenstein

2008-02-08T12:52:00.001+01:00

La lectura comunitaria de cuentos fantásticos y oscuras historias de terror que cayeron en manos del círculo intelectual de Mary Wollstonecraft Shelley dio como resultado una de las novelas góticas por excelencia: Frankenstein (o El moderno Prometeo). A orillas del lago Ginebra Lord Byron, el médico Polidori, Percy Shelley (fututo marido de Mary) y la propia Mary W. Shelley deciden crear cuentos inspirados en estas lecturas como pasatiempo a sus largas estancias en tierras suizas. Estos hechos ocurren en 1816.

La primera edición de Frankentein fue publicada en 1818. Escrita por M. Shelley, una joven chica de apenas 18 años, fue dada a conocer al público como una novela anónima, pues su familia no estaba muy bien considerada por sus ideas liberales en una Inglaterra predominantemente conservadora. La publicación corrió a cargo de Percy, quien contribuyó a su configuración final anotando ciertos matices y mejorando registros lingüisticos y literarios.

El valor de la obra radica en su contemporaneidad. Se desprende de sus páginas una experiencia personal centro de gravedad del pensamiento decimonónico: el individuo frente a la sociedad. En torno a este parámetro gira toda la obra, a la que se suman circunstancias complementarias que avivan este sentimiento de aislamiento.

Víctor Frankenstein es un joven estudiante de Ciencias con inquietudes personales de conocimiento. Desea llevar al extremo su saber preguntándose si sería capaz de poder animar lo inanimado, es decir, crear vida. A la altura de un Dios crea vida de partes inertes. Pero su creación es monstruosa, de la que huye horrorizado. El monstruo creado habla, es sensible, se educa mediante la observación de otros, pero se revela a su creador haciéndole culpable de su desagradable aspecto y, por tanto, del rechazo humano, así como de su abandono.

La obra (que no os voy a desentrañar, claro), por tanto, es deudora de los planteamientos evocados un siglo antes por J. Addison y continuados por Burke a mediados del mismo: el individuo es consciente de sus capacidades y no tolera lo convencional, aflorando una verdadera personalidad pasional individual que encarnará los futuros valores empíricos de completa realización en armonía con la Naturaleza. De la misma manera, todo el ambiente de la obra parece encontrarse acorde con este ánimo del que es infundido el protagonista y que durante toda su lectura no ha hecho sino evidenciar las referencias pictóricas contemporáneas.

LOS YESOS DE VELÁZQUEZ.

2008-02-01T22:11:00.001+01:00

El sábado pasado me acerqué, con La Mer, a ver la exposición de yesos de la RABASF. En ella se exponen, como ya habréis oido, los yesos que Velázquez trajo de su segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651.

La exposición está comisariada por José María Luzón, toda una garantía de calidad, como bien sabemos Álex, Algaba y yo, que pudimos disfrutar del saber INFINITO de este profesor, que tuvo a bien impartir sus clases magistrales, en un curso de doctorado, en la sala de yesos. de la RABASF. El saber entra mejor cuando está rodeado del Gladiador Borghese.

Quizás, condicionado por esto, la visita no terminó de impresionarme. Puede que el haber estado en Roma hace tan poco tiempo haya influido también. El caso, que la exposición no es "bonita" de ver, pero al menos es sincera: sólo muestra los yesos que trajo Velázquez, copias de gran calidad, hechas con los más finos yesos del momento, y en ocasiones acompañados por los vaciados en bronce que hoy se pueden ver en el Palacio real, y que se hicieron de estos mismos yesos, cuyo mayor valor reside en que se han convertido en fuentes primordiales para conocer el estado de las esculturas originales, en mármol, en el momento en que Velázquez se pasó por los talleres de Roma. Gracias a estos yesos, por ejemplo, sabemos cómo era la mano original de la Ariadna dormida, que originalmente tampoco tenía el "peralte" que presenta en el modelo de El Vaticano.

La exposición también nos hace caer en detalles que alguna vez hemos oido, pero que aquí comprobamos de primera mano: Velázquez era un amante de la escultura clásica, y se inspiraba en las posturas de las más famosas esculturas a la hora de pintar sus cuadros: Dicen que en su estudio tenía una copia del Hermafrodita, en la que se inspiró para hacer La Venus del Espejo. En el caso del cuadro de Argos, parece que se inspiró en uno de los galos heridos.

Poco más que decir de esta muestra, que creo puede entroncar bastante bien con la de Velázquez en el Prado, y que aún no he visto, hablando de todo un poco...

Puccini y Butterfly

2008-02-01T13:17:00.003+01:00

Madama Butterfly se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán en 1904. A los pocos meses se representó también en Brescia, con importantes cambios. Durante los siguientes tres años se sucedieron las modificaciones hasta alterar de tal manera la primera versión, que hay quien piensa que la actual tragedia japonesa de Puccini fue concebida en su origen como una comedia.

Madama Butterfly cuenta la historia de una geisha de quince años, Cio-Cio-San ("Cio" significa "mariposa" en japonés, de ahí Butterfly), que es engañada por un marino americano, Pinkerton, para que se case con él, estando las lujuriosas intenciones de Pinkerton lejos de una verdadera vida marital con Cio-Cio-San. Él se marcha de vuelta a Estados Unidos y vuelve después de tres años con su verdadera esposa americana para comprobar que de su unión con Butterfly ha nacido un niño. La joven geisha, tras comprobar el engaño, se quita la vida para limpiar su honor.

Este argumento, que no parece dar mucho lugar a la risa, quizá estuvo enfocado de otro modo distinto en las primeras representaciones. Por lo que parece (no se conservan todas las versiones), la versión inicial del libreto, con más peso por parte de Luigi Illica, presentaba el mundo oriental, Butterfly y sus parientes con un resabio colonialista, llegando incluso a ridiculizarles con algunas frases, gestos y escenas, algunas de las cuales se mantienen hoy en día pero con una visión más tierna y menos cruel. Los cambios que se fueron introduciendo a lo largo de los años, de los cuales era más responsable el otro libretista, Giuseppe Giacosa, fueron suavizando el tono satírico y ahondando en la cara más trágica de la obra.

Probablemente a Puccini le conmovía cada día un poco más la historia de Cio-Cio-San. Probablemente, cada día que asistía a la representación sufría un poco más y la angustia le llegaba cada día unos compases antes que el anterior; cada día le dolía más y le era más frío el puñal que atravesaba el pecho de la joven. Llegó el día en que ya no le hacían gracia las battute (gracietas) de Pinkerton, en que se sorprendió maldiciéndole, llegó el día en que incluso se sintió culpable, pero ya no podía hacer nada por evitarlo, ya no podía viajar al Japón para llevarse a Cio-Cio-San a su villa de Torre del Lago y salvarla de la maldad que ella no conocía. Lo único que pudo hacer fue tratar de convencer al público de que no había humor en aquello, de que esa historia era una auténtica y verdadera tragedia.

Ánimos!

2008-01-31T20:39:00.000+01:00

Bueno (o buenas, por ser más reaccionario), creo que he completado correctamente los pasos para llegar hasta aquí. De manera que si esto que estoy escribiendo puede llegar a leerse me doy con un canto en los dientes, y lo celebraré íntimamente. Como bien sabéis soy bastante torpe con esto de los blogs y de acceder a lugares donde te piden pink, punk, usuario, contraseña, señuelo, clave, loggins y demás términos extraños.

Apoyo la creación de este espacio. Como bien reza el dicho: a falta de revistas buenos son blogs, no? Pues eso, que a ver si lo seguimos con regularidad. He de decir que no soy muy dado a escribir sobre estos soportes pero también es cierto que, medio obligándonos a escribir aquí, podríamos estimular la oratoria y la declamación que en potencia llevamos dentro.

Espero que tratemos temas interesantes. Cada uno el que crea oportuno, pero con cierto rigor. ¡Hay que ser exigentes!

Desde la humildad y la buena voluntad de poder contribuir a ello, me despido en esta mi primera participación en la recién creada Loggia Catorce, cuyos miembros estimo y admiro.

Abrazos

PRESENTACIÓN.

2008-01-28T12:27:00.001+01:00

Hola, chicos.

Esto que veis aquí, es un proyecto que nos lleva rondando bastante tiempo por la cabeza a Algaba y a mí. Cierto es que no le hemos puesto mucho empeño, pero al fin llegó el día.

Hemos creado un espacio en el que podemos hablar de las cosas que nos gustan: ARTE, MÚSICA, HISTORIA, LITERATURA...

Hattrick, chicas, fútbol, fiestas, etc... quedan para las reuniones en bares, mesones y lugares mucho más acordes al carácter lúdico de tales temas.

hablo por mí cuando digo que a veces me veo en la necesidad de forzarme a escribir un poco sobre las cosas que me gustan. Pero muchas veces me veo sin la motivación suficiente, así que espero que esto nos sirva a todos como un empuje para comentar lo que nos parece tal o cual obra, o lo que nos transmite tal sinfonía, o... lo que sea.

Molaría que cada uno escribiera de forma libre, pero con cierta regularidad, porque sino, al final, estas cosas se terminan muriendo.

Espero que os guste la idea, y si teneis que hacer cualquier tipo de matiz, sugerencia, etc... este es vuestro espacio.

La plantilla da un poco aspecto de viejuna, ya iremos viendo qué hacer con ella, la iremos tuneando poco a poco, a gusto de todos.

Alfonso, dedica unos minutos a ver cómo va esto de los blogs, que sé que si te metes un poco, te va a molar.

Saludos.