Paseo por Almazán

Tras una larga noche entre porrones de vino, camareros octogenarios y tres escasas horas de sueño, decidí aprovechar la mañana y pasear por la villa soriana de Almazán.
Me acerqué a su casco histórico por la arboleda que acompaña al curso del río Duero, que lame las laderas del monte sobre el que se yergue orgullosa la población. Desde allí se observa en cada momento la fachada gótica del palacio de los Hurtado de Mendoza, de finales del s. XV y con una bella galería "hispanoflamenca" de arcos rebajados sustentados por pilares ochavados. Allí se estableció la corte de los Reyes Católicos durante algunos meses de 1496 y también la pequeña corte habilitada para el adiestramiento del heredero de España, el enfermizo infante don Juan, muerto en 1497 según dicen algunos, fruto de los ardores amorosos con su bella esposa Margarita de Austria.

Al final de la arboleda cruza un puente sobre el Duero que atravesé buscando un acceso al interior de la villa. Lo encontré por una calle abierta, pero siguiendo la muralla hacia arriba me topé con la Puerta del Mercado, el más imponente acceso fortificado de Almazán compuesto por un doble arco apuntado y flanqueado por dos impresionantes torreones prismáticos. Se le dio el nombre por el mercado que la población judía aznamantina celebraba en sus cercanías.

Desde allí se divisa un nueva iglesia que decidí visitar. No tiene nombre ni emblema alguno en sus muros, ni un cartel indicativo para turistas, pero su triple ábside románico y sus sobrias ampliaciones posteriores aportan una solemnidad mortecina al edificio que te hace preguntarte cuanto tiempo llevarán sus puertas cerradas. Quizás fue una suntuosa iglesia en algún momento del que dejan constancia algunos arranques de arcos góticos al Sur con angelotes sujetando escudos borrados por el tiempo y un sobrio campanario. Hoy he sabido que es la iglesia de Santa María del Campanario.

Bajé entonces una calle que, pasando por la iglesia de San Pedro (s. XVII), desemboca en la Plaza Mayor, dominada por la fachada renacentista del palacio de los Hurtado de Mendoza, comenzada a levantar en la segunda mitad del s. XVI bajo los preceptos del más puro clasicismo romano, flanqueada por dos torres cuyos chapiteles escurialenses no se llegaron a realizar.

Frente a la fachada, la iglesia de San Miguel, joya del románico soriano en la que, aparte de poder observar un decálogo de sistemas constructivos del románico penisnsular, encontramos un pórtico en la entrada, capiteles decorados con cesterías e historiados, un interior con tablas flamencas, tallas góticas y sarcófagos románicos, y sobre todo, una impresionante cúpula mozárabe en perfecto estado con arcos entrecruzados y apertura central para la linterna.


Desde allí, tras observar el curso del Duero desde las alturas del mirador de la muralla, bajé de nuevo al hotel pasando por la Puerta de la Villa, peculiar en sí misma por el reloj público levantado sobre el arco gótico de la muralla en el siglo XVIII, que daba fin a mi visita tocando las 11 de la mañana.

El Puente de la Culebra

En una apartada zona de la Casa de Campo, lindando al término municipal de Pozuelo de Alarcón (y a tan solo 5 minutos a pie de mi casa), se encuentra una de las obras más curiosas de cuantas el arquitecto siciliano Francesco Sabatini realizó para la remodelación de la Casa de Campo a instancias de Carlos III. Dicha reforma se debía centrar en el acondicionamiento del recinto con canalizaciones de riegos, una tapia con diversas puertas que evitase el acceso de extraños, fuentes, rejas, puentes en el arroyo Meaques, etc.
Está fechado en 1782, justo después de acabar sus trabajos para el Jardín Botánico. Se levanta sobre un pequeño estanque en el arroyo gracias a cuatro grandes arcos de ladrillo con tajamares en sus bases que sustentan los dos sinuosos pretiles de granito que dan un enorme aire barroco a la construcción, y sobre los que situó diez pináculos con forma de jarrones rematan la parte superior de la obra.
El objetivo principal de su construcción era levantar un puente estrecho que impidiera el acceso de carruajes, lo que consigue, aparte de estrechando su ancho, dando un trazado irregular a sus serpenteantes pretiles que dificultaría el paso de los carros.

En los alrededores de esta obra, situada en la zona más húmeda y fresca de la Casa de Campo, también podemos encontrar tramos originales de la tapia de Sabatini, una fuente de principios del s. XX y restos de trincheras de la Guerra Civil. Os invito a conocerlo.

Ateneo

Comentaros que ayer tarde presenté mi primera conferencia oficial en el Ateneo. El tema francamente no era muy interesante aunque la gente salió muy contenta de la charla: "Representaciones artísticas de los alimentos en torno a la Guerra de Independencia" No es que fuera nada del otro mundo pero hablar durante 45 minutos ante el público en un recinto tan cargado de sabiduría como ese me imponía bastante. Creo que salvé bien la papeleta. Al fin y al cabo era reconfortante verse acogido por la obra de Arturo Mélida. Disfruté del salón de conferencias, desprende gracia, elegancia y sensatez.

La techumbre y la parte superior de los muros de cierre están decorados con motivos vegetales ornamentales y escenas destacadas de figuras alegóricas referidas a la Geometría, la Ciencia, la Poesía, la Música, la Filosofía, etc. Tres de estas escenas alegóricas parecen más trabajadas pues hacen mención a la civilización cristiana como portadora de las Artes, la islámica como madre de la Ciencia y la romana de las Letras. Todo el conjunto iconográfico responde a un lenguaje decimonónico finisecular muy cercano al estilo Art Decó francés. Sin embargo, su representación suelta, casi inocente de sus ligeras formas, y su gama cromática se encuentran apegados a la tradición simbolista muy en la línea de Puvis de Chavannes y posteriormente de la Secession vienesa, especialmente la obra de Klimt.

Bajo esta decoración se disponen los retratos de los directores de la institución, distribuidos de manera corrida en horizontal a media altura de los muros. El lugar desde donde se imparte la conferencia es bajo el retrato y busto del Duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino y primer director del ilustre Ateneo allá por 1835. Desde aquel lugar, y pese a los normales nervios que me atenazaron en un primer momento, pude darme cuenta de un aspecto muy interesante de la sala. Como ya he comentado es obra de Arturo Mélida, quien diseñó asimismo la estatua de Colón que podemos contemplar en Madrid - aunque desplazada de su emplazamiento original - en la plaza que lleva su mismo nombre, y el mismo que levantó uno de los edificios más personales que he encontrado de finales del siglo XIX; la Escuela de Artes y Oficios de Toledo (1882). Creo que alguna vez que hemos ido juntos a Toledo no he podido evitar enseñaros este edificio que está junto a San Juan de los Reyes, casi frente a la Sinagoga de Santa María la Blanca. No me distraigo, en la sala de conferencias del Ateneo aparecen unas ménsulas de hierro a modo de férreos arbotantes sobre los que descansa un altillo o pequeña grada elevada. El peralte de estas trabajadas ménsulas me llevó a pensar en la estructura de hierro que en la Escuela de Oficios toledana conforma el armazón de la galería que da al patio.

El lugar es extraño, casi enigmático por su falta de conexión entre elementos estructurales y decorativos. Digamos que no hablan el mismo idioma, pero este misterio inconexo parece equilibrarse por el espíritu que subyace bajo la creación: la problemática de un estilo propio que identificase nuestra época.

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. una breve introducción.

Hay construcciones que dan entidad propia a una ciudad: Bilbao/museo Guggenheim; Santiago y su catedral; Granada/la Alhambra... y Córdoba, cuya imagen está indefectiblemente unida a los arcos de herradura rojiblancos.

La Mezquita de Córdoba es uno de los monumentos religiosos más importantes de toda la Historia del Arte Islámico y, junto con La Alhambra, la máxima representación de este arte en la península ibérica. Fue ideada por Abderramán I, el último heredero de la dinastía omeya, huido en última instancia de una cena donde toda su familia fue pasada a cuchillo por los abbasíes.

El edificio tiene un carácter plenamente islámico; eso, a la hora de hablar de Arte, implica que tiene muy pocas cosas propias de los árabes, y muchas heredadas y recuperadas de los lugares que va conquistando, como iremos viendo.

Como decía más arriba, el edificio primigenio fue ideado por Abderramán I allá por el año 784, con el objetivo de satisfacer las necesidades de la ciudad. No orientó la mezquita hacia La Meca, al SO, como era de esperar, sino hacia el SE... hacia Siria, lugar de donde provenía la dinastía omeya, en lo que parece un acto de rebeldía frente a la recién impuesta hegemonía abbasí, con capital en Irak. Centrándonos únicamente en el aspecto artístico, de esta primera construcción destacan los arcos de herradura, heredados de la tradición visigoda, pero reinterpretados de una manera muy característica: alternando dovelas rojas con blancas, cumpliendo una función no sólo estética, sino funcional, pues al parecer así se evitaba, por la propia naturaleza del material, que los arcos reventaran. Estos arcos se apoyaban sobre columnas recuperadas de edificios anteriores, ya fueran romanos o visigóticos. ¿Para qué tirar algo, si todavía se le puede buscar funcionalidad, no? El caso es que estas columnas tenían basa, algo que hace perfectamente reconocible la parte construida por Abderramán, ya que el resto de ampliaciones eliminarán la basa de las columnas.

Unos años más tarde, cerca de 833, será Abderramán II el que intervenga en la mezquita, añadiendo a las once naves del Haram (sala de oraciones) ocho tramos más y eliminando el antiguo muro de qibla (muro hacia donde se orientan las oraciones)

1.- alminar
2.- muro de qibla
3.- mihrab
4.- haram
5.- fuente para abluciones
6.- shan, o patio.

Muhammad I será el responsable de restaurar, en la primera mitad del siglo IX, la Puerta de San Esteban, original de la época de Abderramán I. La tipología de esta puerta quedará como canónica, y será fruto de copias y reinterpretaciones a lo largo de los años: arco de herradura peraltado, creando un espacio cegado de 3/4 de circunferencia, rodeado por dovelas intercaladas, con eje en la línea de imposta. El trasdós está moldurado y, lo más característico e innovador (aunque se dice que es derivado de la arquitectura romana), todo el arco está rodeado por un alfiz.

Quizá la ampliación más importante fuera la de Abderramán III, (945-961). En el momento en que se convertía en Califa proclamando el Califato Independiente de Córdoba, Abderramán ordenaba la construcción de un alminar, hoy tapado por la torre cristiana (construida por Carlos V en mitad de la mezquita, hay que ser cafre), pero que en su momento sirvió de modelo para todas las mezquitas de la época. También se centró en ampliar el shan (patio), al que dotó de pórticos.



Al Hakem II (961-971) amplió el haram y estableció el muro de qibla definitivo, el que ha llegado hasta hoy. El Mihrab fue decorado por profesionales del mosaico traidos del mismo Bizancio (famoso por sus mosaicos, como se puede comprobar en Rávena), con la característica escritura cúfica. La ampliación de Abderramán III se marcó con el lucernario, de evidente sentido decorativo, pero con una función clara: aportar luz a una mezquita que se estaba haciendo demasiado grande, y a la que no llegaba luz suficiente.

Estas fueron, muy resumidas, las intervenciones más importantes; nos quedaría hablar de la ampliación de Almanzor, que casi dobló la capacidad de la mezquita, aunque no aportó innovación alguna. Y bueno, tampoco podemos mirar hacia otro lado cuando nos toca atravesar un templo cristiano en mitad de la mezquita...

Aquí dejo un plano con las distintas intervenciones, por si os pica la curiosidad, y AQUÍ un artículo más extenso sobre las visicitudes arquitectónicas de este templo.

Contrastes (pero no de A. W. Pugin...)

Vivimos rodeados de contrastes, de choques. El terreno de juego donde desarrollamos nuestro día a día no suele distar mucho de unos lugares a otros, especialmente en las ciudades donde podríamos reducir sus elementos configurativos inmóviles a calles y edificios. En el medio rural también existe esto, aunque a pequeña escala y de una manera más modesta y menos estridente, de eso no hay duda. Despertamos dentro de un edificio para abandonarlo por unos minutos e ir a parar a otro edificio. Durante esos minutos de traslado nos hemos ido moviendo entre edificios.

La arquitectura nos envuelve y rodea. Se nos presenta constantemente y apenas paramos en ello. Asumimos lo que vemos de una manera casi inconsciente. Volúmenes asimilados por el mero hecho de encontrarse unos junto a otros sin importarnos cuando fueron “puestos” allí o qué relación guardan con su entorno. Hasta que aparece una voz anónima, salida de la nada, que parece abanderar con la palabra una cruzada a favor o en contra de tales disposiciones urbanísticas. Y ésta atrae a otras voces dispares, que al asociarse en masa – no hay nada más peligroso que las masas… – parecen tomar cuerpo como de juez con capacidad de discernir y defender con fervor aquello correcto de lo que no lo es. Ahora lo veremos mejor.

Tomemos como ejemplo dos escenarios simbólicos o destacados: los foros romanos y la mezquita de Córdoba. Dos de los lugares más complejos y a la vez más admirados de la historia del arte.

Aparte de la descomunal cantidad de valiosos lugares de interés que tiene, uno de los puntos de atracción de la capital italiana son estos foros. La gente acude en masa a ellos con una certeza a priori de que aquello es bello. Y lo es, por supuesto. Pero a lo que quiero llegar es que el espectador, el público que se desplaza a estos lugares, no guarda un baremo común para la consiguiente crítica del lugar. Atraviesan la vía Sacra del foro de Julio César entre basílicas, templos, la Curia o el Tabularium del siglo II-I a.C.; asimismo, aparecen ante sus ojos el arco de Septimio Severo, ya del III de nuestra era, y también la Iglesia barroca de los Santos Lucca e Martina, de Pietro da Cortona, del XVII. Por lo tanto, nos encontramos dentro de un mismo recinto cantidad de monumentos, volúmenes y espacios que distan de sí cronológicamente más de 1500 años, y lo aceptamos como algo bello sin plantearnos si esa iglesia está destruyendo con su “lenguaje cristiano” ese entorno pagano. Al contrario, lo admiramos y esbozamos una sonrisa que parece decir: ¡Cuánta belleza junta!

De la misma manera tenemos el caso de la Mezquita de Córdoba, aunque en este caso con un resultado algo diferente. Las sucesivas ampliaciones de la Mezquita llevadas a cabo por Abderramán I, Abderramán III, Al Haken II y Almanzor sobre suelo en el que se asentaba una iglesia visigoda y previamente un templo romano de los que tomaron columnas y capiteles para reutilizarlos como elementos sustentantes, dan como resultado lo que hoy en parte podemos contemplar. Nadie duda de la belleza de la arquitectura islámica, si bien es considerablemente superior la factura de la ampliación de Al-Haken II – la parte frente al mirhab y la kibla - . Pues bien, entre todo esto encontramos una iglesia renacentista del siglo XVI-XVII, la Catedral. En este caso el público no parece estar tan conforme con el resultado por ese choque que producen ambas arquitecturas y lamenta haber perdido por completo la planta original de la Mezquita, o por lo menos su primitiva continuidad y uniformidad arquitectónica. Ahora se oyen otras voces: ¡Qué barbaridad! Volvemos al problema del tiempo: Un edificio que reúne construcciones que distan más de 600 años.

Entornos urbanos, edificios independientes que han soportado reformas, ampliaciones, a los que se les ha adherido nuevos volúmenes, etc. Y podríamos citar innumerables ejemplos de esto. Nuestra historia urbanística y arquitectónica así esta conformada: La ampliación de Rafael Moneo del Museo del Prado en Madrid, donde la mayoría decidió posicionarse en el lado de los que claman al cielo por tales construcciones, a pesar de la fantástica recuperación del claustro renacentista de la Iglesia de los Jerónimos – casi ha tenido que darse esta ampliación para que el público lo conociese – y del respeto histórico hacia el edificio principal de Villanueva y la sede de la cercana Real Academia de la Lengua Española; la misma Plaza de Cibeles, concebida por los arquitectos de Carlos III como uno de los extremos que cerraba el Paseo del Prado en su lado norte, conjuga lenguajes de diferentes siglos que van de XVIII al XX y se advierte como una de las estampas más reconocidas de la ciudad; en Chicago, Mies van der Rohe protagonizó un experimento urbanístico en la década de los años 40 del siglo pasado sobre la intrincada trama de la ciudad decimonónica para dar acondicionamiento a un Campus científico y universitario, el IIT (Instituto de Investigación Tecnológica). El contraste entre ambas concepciones es espectacular, o por lo menos impactante.

Diferentes lenguajes arquitectónicos para un mismo punto, pintorescos escenarios de una fuerte carga visual que nos hechizan y embriagan, haciéndonos suyos, limitando nuestros sentidos críticos y reduciéndonos a meros viajeros de paso…

Sobre la belleza

Hace poco nuestro condottiero Algaba nos proponía bucear en la historia del arte para encontrar nuestra obra más completa, aquella que consideraríamos como la más bella. Sin duda, es muy aventurada esta tarea. Pero más aún calificarla de bella. La belleza es una categoría que responde, indudablemente, a unos parámetros subjetivos, es decir, individuales, que emanan de nuestro interior. Sin embargo, también podemos justificar tal belleza de manera objetiva debido a nuestro bagaje histórico. En este sentido, partimos de la evidencia de pertenecer a una cultura occidental, de hondas raíces mediterráneas, greco-latina. No es de extrañar que a un vietnamita le resulte nada más que curiosa la Piedad de Miguel Ángel, por poner un ejemplo. A nuestros ojos esto resulta inconcebible. Y de manera semejante nos ocurre a la inversa al admirar un templo o pagoda japonesa considerada allí como sumum artístico.

En un documental sobre Moneo, el arquitecto tudelano (me permito la licencia de incluir un guiño a Estopa) declaraba:

"Doy gracias a la Arquitectura porque me ha enseñado a ver la vida con sus ojos"

La obra de Moneo es impresionante (a pesar de sus detractores) y completísima. Su categoría como arquitecto no creo que diste mucho de un Schinkel, de Le Corbusier, o del mismísimo Brunelleschi. A mi entender, lo bello aparece tanto cuando se sustenta en un fondo argumentado como cuando nos provoca una serie de sensaciones y emociones al alma que somos incapaces de discernir. En el primer caso hablaríamos de lo mensurable, lo que podemos llegar a conocer, lo más cercano a lo Humano; en el segundo caso diríamos que quedamos expuestos a la misma Naturaleza, a algo incontrolado, aquello que los románticos abanderaron con el término sublime. En Moneo, como en todos los grandes arquitectos y artistas, conviven ambos factores.

Lo bello aparece, y lo discernimos porque nuestro cerebro codifica unos y otros lenguajes y experiencias de una manera más acentuada según lo presentado. Pero es cierto también que al cerebro se le educa, como a un niño. Una persona acostumbrada a observar cosas que se han establecido socialmente como bellas tiene una mayor experiencia en ese sentido. Y es algo lógico, tan sencillo como un relojero sabría diferenciar un reloj bello de uno que no lo es. Pero el mundo del Arte parece exigir algo más. El Hombre ha elevado ciertas expresiones artísticas hasta los cielos, encumbrándolas mediante una envoltura mágica, casi mística, sin saber muy bien la finalidad. Quizá no exista tal finalidad, no exista un por qué, una respuesta que aclare este motivo. Al fin y al cabo ese velo místico es la esencia de lo que anhelamos.

Visionarios

Durante la segunda mitad del siglo XX ha habido un sin fin de revisiones historiográficas acerca de la arquitectura del XIX. Hasta hace poco despreciado y tomado como un siglo marginal en la historia del arte, parece cobrar ahora cierto calibre y peso gracias a los últimos estudios de grandes críticos como Benévolo, Frampton, Bruno Zevi, Peter Collins, Joseph Rykwert, Middleton, Watkin, etc. La sombra de Giedion es alargada y renace su visión histórica.

Una vez que se acepta a mediados del XVIII la superación de los lenguajes clásicos mediante las novedosas propuestas y puntos de vista de teóricos de la arquitectura como el abad Laugier, Francesco Milizia, Lecamus de Mezières o Algarotti, era el momento de poner en práctica una articulación novedosa y acorde a la época de estos nuevos principios planteados. Los herederos directos serán los franceses Ledoux, Boullée o Durand. Emil Kauffmann es el primero que considera a estos arquitectos como "revolucionarios". El apelativo es muy acertado pues gran parte de su obra se desarrolló durante los años de la convulsa Francia finisecular y comienzos del Imperio napoleónico. A esto se sumaban una serie de parámetros anticlásicos en sus proyectos que confirmaban la completa ruptura con la triada vitruviana (firmitas, utilitas, venustas) vigente hasta entonces.

Desde mi humilde opinión, fue Ettiéne Louis Boullée el principal exponente de esta revolucionaria arquitectura. Sus proyectos no pudieron llevarse a cabo debido al alto coste y grandilocuencia de las que se tachó como obras "visionarias". Aceptadas la firmitas y utilitas vitruvianas, será en la categoría de la belleza donde se ejemplifique de manera arrolladora las teorías de Boullée. Sus edificios eran desmesurados, sólidos, casi infinitos, sobrehumanos, que plasmaban sobre plano los principios arquitectónicos de las teorías de la percepción como base para imprimir "carácter" a la Arquitectura. La idea compartida por estos arquitectos parecía sostenerse en la intención de emocionar el alma del espectador partiendo de composiciones formales consideradas perfectas: el cuadrado y el la esfera.

No tuvieron éxito estas propuestas tan radicales durante el XIX. Ya en el XX, el Movimiento Moderno fijará sus ojos en estas propuestas adaptando y refundando los principios del más "humano" de estos revolucionarios: Durand.

La Cúpula y la noción de armonía

Un día, ya cerca de terminar la licenciatura, me pregunté si tenía alguna obra de arte preferida, alguna que realmente valorara por encima del resto. Comencé a pensar en la inmensa cantidad de pinturas que he visto en mi corta, pero de momento bien aprovechada, vida, ya que tengo una especial predilección por el arte de los pinceles. Recordé entonces La Escuela de Atenas, que sin darme cuenta hizo que me apartara para dejar pasar a Platón y Aristóteles; me vino a la cabeza también El Martirio de San Mateo, del Caravaggio, que me sobrecogió desde el vientre y me explicó qué era aquello que todos los profesores llamaban simplemente claroscuro. Sin embargo, pensé que con gran probabilidad mi obra de arte preferida estaría en la ilustre Florencia, y así fue. Pero no era un cuadro, ni un fresco, era la cúpula que Filippo Brunelleschi construyó para Santa Maria del Fiore.

Florencia, en los últimos años del medievo, pugnaba constantemente con las demás ciudades de la Toscana, especialmente Pisa y Siena, por la preeminencia en todos los niveles: político, religioso y cultural. Así, el levantamiento de las catedrales en estas tres ciudades se había convertido no sólo en una ocasión para ornar el más alto templo cristiano de cada una de ellas, sino en una competición en la que demostrar no sólo al mundo, sino sobre todo a los toscanos, qué catedral era la más bella y, por ende, qué ciudad legitimaba su primacía sobre las demás. Pisa terminó a finales del siglo XIII, culmen de su hegemonía marítima, su espléndida catedral de cinco naves de ecos islámicos, y sus fantásticos baptisterio y campanile, aún famoso entonces sólo por su gran belleza. Siena completaba su catedral a comienzos del siglo XIV, un edificio imponente que dominaba desde lo alto el escarpado y romántico perfil de su ciudad. En el interior, los mosaicos del suelo y la abundancia de mármoles verdes la situaban en posición de disputar con Pisa el primer lugar. Florencia, en cambio, tenía una catedral a medio terminar, de largas paredes lisas, donde aún había que construir la cúpula, que por tamaño y esplendor, debía rivalizar con Santa Sofía de Constantinopla. El proyecto de Arnolfo di Cambio preveía una gran cúpula, pero pronto se dieron cuenta de que la carpintería de la época no podría construir la cimbra sobre la que levantarla, así que el agujero permaneció con el paso de los años, haciendo casi impracticable la catedral y convirtiéndose poco a poco en motivo de mofa por parte de las ciudades cercanas. A finales del siglo XIV, Francesco Talenti creyó dar con la solución y construyó un tambor que debía facilitar el levantamiento de la cúpula; sin embargo, al terminarlo se vio que había sido peor el remedio que la enfermedad, y que el tambor no sólo no ayudaba a sujetar la cúpula, sino que hacía subir la altura total, algo que sólo aumentaba la dificultad global del problema.

A principios del siglo XV, el Comune de Florencia convocó un concurso buscando el maestro de obra que fuera capaz de solventar de algún modo el agujero que avergonzaba a toda una ciudad. Allí acudió un señor llamado Filippo di Ser Brunellesco, que sería más conocido posteriormente como Filippo Brunelleschi, y que hasta entonces era respetado tanto como platero (memorable altar de plata de Pistoia) como por maestro de obras, tales como la iglesia de San Lorenzo o la loggia del Ospedale degli Innocenti. A él y a Lorenzo Ghiberti, el artífice más conocido de la ciudad después de sus puertas de bronce para el baptisterio, se les asignó el hercúleo trabajo de completar la catedral.

El desarrollo de la historia nos permite conocer que fue Brunelleschi quien llevó la guía en todo momento de la construcción de la cúpula, si bien al principio el nombramiento como capomastro también de Ghiberti pudiera habernos hecho dudar sobre la autoría real de la obra. De hecho, parece que Brunelleschi, queriendo ayudar al historiador futuro, puso en marcha una treta para dejar claro a quién correspondía el mérito: algunos días, en los que las obras requerían instrucciones precisas de la mente que estaba detrás de todo aquello, Brunelleschi casualmente enfermaba, lo que dejaba a Ghiberti en evidencia al frente de los obreros y autoridades. Por eso, y aunque Ghiberti nunca dejó de cobrar por este trabajo, poco a poco el único al mando fue Brunelleschi.

La solución al agujero era tan sencilla como evidente: si no se podía construir una cimbra de madera, habría que levantar la cúpula desde el tambor. Para hacerlo, hubo que construir no sólo una, sino dos cúpulas. Una primera bóveda semiesférica y encima una apuntada, dejando vacía la parte intermedia para aligerar el peso. El método consistía en ir construyendo la cúpula en espiral, haciendo subir progresivamente el nivel de la misma, casi del mismo modo en que cae el helado de la máquina sobre el cucurucho. Para ello, había que colocar los ladrillos con un sistema conocido como "espina de pez", muy usado en la Antigüedad y que probablemente Brunelleschi conoció en un más que probable viaje a Roma. A pesar de este ingenioso recurso, el trabajo no se habría podido llevar a cabo sin las máquinas que el propio Brunelleschi diseñó para tal fin, y que hoy pueden verse en los espacios que hay de camino a la cima de la catedral.

Fue así como poco a poco la cúpula se fue completando hasta que estuvo terminada hacia 1434, siendo solemnemente inaugurada por Eugenio IV el 25 de marzo de 1436, día en que comenzaba el año en Florencia. En los años posteriores se completaron las semicúpulas de los brazos del crucero y el ábside y se culminó la cúpula con la linterna que hoy vemos.

Sin embargo, hasta ahora sólo he hablado de la parte técnica e histórica de la Cúpula. ¿Es por eso mi obra preferida? Claro que no, serían argumentos demasiado pobres... Es mi obra de arte preferida porque es la más hermosa culminación posible de un edificio destinado a celebrar la gloria de un dios, porque su espléndida tensión es la de un viento que la empuja desde dentro, un viento llamado poder del hombre, quien a través del estudio, de la imaginación y del trabajo es capaz no sólo de solventar un problema sino de hacerlo de la forma más bella que nadie hubiera podido imaginar, porque a través de su silueta hace participar al hombre de la divinidad a la que apuntan sus líneas, porque estando a sus pies uno la siente como un portal entre el mundo terreno y esa chispa, ese fogonazo que nos dio la existencia. Leon Battista Alberti dijo que la Cúpula cubría con su sombra todos los pueblos de la Toscana; yo digo que si el cielo tiene fin, tiene su forma y que lo que no se vea desde allí arriba, no existe, o no importa. Hay algo mágico, algo místico en sus líneas que no sólo no podemos descubrir sino que tampoco debemos; tenemos que dejar sólo que nos llene, que fluya a través de nosotros e instaure en nuestras entrañas la noción de armonía universal que algún día nos llevará al lugar del que todo procede.

La portada del Colegio de Cuenca

Durante los últimos años del s.XV y los primeros del XVI se fundan en la joven España multitud de colegios universitarios, fomentados desde la Corona como criaderos de funcionarios del Estado. Salamanca, Valladolid y Alcalá de Henares ven como sus ciudades se transforman al ritmo que marcan los tracistas contratados por los fundadores. Así, en Valladolid se crea el Colegio de Santa Cruz, costeado por el Cardenal Mendoza, en Alcalá de Henares Cisneros erige la Universidad Complutense y en Salamanca se crean varios colegios mayores a semejanza del Colegio de San Bartolomé. En estos colegios se facilitaba el estudio a personas pobres y estaban facultados para otorgar los mismos grados que la Universidad de Salamanca.
De entre ellos, el más destacado por los cronistas, el más costoso y el de una calidad artística más cuidada era el de Cuenca, fundado por D.Diego Ramírez de Villaescusa, obispo de Cuenca. A él dedicó su vida, para él pidió prebendas y donativos, y a él dejó de único heredero.
Se sabe que las trazas del proyecto se encargaron a Juan de Álava, quien estaba trabajando en las obras de la Catedral Nueva de Salamanca, así como se conoce que se desplazó hasta Cuenca para presentar el proyecto a Villaescusa con una maqueta a escala del futuro colegio. Esta maqueta, que puede ser la primera de este tipo en España, quedó en poder del patrono, quien según ciertos testimonios, se deleitaba con su contemplación y hablaba constantemente sobre el proyecto. Desgraciadamente a su muerte en 1537 los trabajos se paralizaron y no pudieron reanudarse hasta mediado el s. XVIII.
La portada nunca llegó a ejecutarse tal cual había sido concebida por Juan de Álava, lo que ha llevado a multitud de investigadores a lanzar diversas hipótesis sobre su posible aspecto.
Durante los ss.XVI y XVII algunas instituciones encargan retratos de sus patronos, y la representación tipo nos muestra al personaje en cuestión con sus atributos y un espacio abierto en el que se representa su obra.


Arriba queda el Cardenal Mendoza, en cuyo retrato se muestra la fachada del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Esta imagen ha sido utilizada como fuente gráfica del proyecto original de la fachada del edificio.
A la izquierda, un retrato de Diego Ramírez de Villaescusa, copia del procendente del seminario de Málaga. Al fondo, una fachada renacentista con el escudo del prelado en el segundo cuerpo.
Es aventurado conjeturar con tanta ligereza sobre este tema, pero la semejanza de esta representación arquitectónica con la fachada del convento de los agustinos, también de Salamanca, también de Juan de Álava y coetáneo al Colegio Mayor de Cuenca, me llevan a contemplar la posibilidad de que esta sea una representación de la fachada del Colegio de Cuenca basada seguramente en la maqueta o una representación de la misma.
¿Posibilidad real o sueños de un investigador neófito?

Boulevares...

Durante la década de los años 50 del siglo XIX se producen en Francia, concretamente en París, las primeras experiencias de reformas urbanas a gran escala. El caso de París es más que evidente para reconocer en él los síntomas de posesión de lugar por parte de la burguesía adinerada. Como bien es sabido, el proyecto impulsado por Napoleón III para embellecer la ciudad, y equipararla con su "rival" Londres, es llevado a cabo por el Barón Haussmann, un burgués más.

De esta manera, la burguesía hace su ciudad. Proyecta la urbe de manera que se acomode a sus nuevas necesidades, que durante décadas ha ido gestando. Tras la Revolución Industrial la burguesía aparece como nuevo poder dirigente y con capacidad de decisión, abocando al proletariado a su obligada sumisión. Así, desplazados estos últimos de cualquier contacto con la realidad material que no sea el esclavo trabajo productivo en la fábrica, los nuevos poderosos se adueñan de la ciudad.

Aparecen nuevas tipologías de edificios a su medida: mercados, bancos, la ópera, pasajes comerciales, cafeterías, estaciones de ferrocarril... Y se hace uso de los nuevos materiales que la apadrinada Ciencia ofrece para configurar estos nuevos edificios representativos: el hierro y el vidrio. Pero me desvío un poco de lo que al principio tenía pensado hablar: los boulevares.

El boulevard nace implícito a los proyectos de ensanche territorial y urbanismo de las grandes ciudades. Volvemos a París. Boulevares que el burgués Haussmann crea para la burguesía parisina. Y no es extraño que se dé esta circunstancia, es más que lógico teniendo en cuenta que entre la sociedad que deambularía por esos paseos se encontraba la tipología por excelencia surgida en la ciudad del XIX: el flâneur.

Una ciudad pensada y creada para pasear por Montparnasse, para encontrarse en el foyer de la Ópera de Garnier o tomarse un absenta en el Café mientras se departe sobre la última exposición del Salón de Refusées. Un escenario ofrecido al ciudadano para sacar pecho y sentirse respetable.

No podía evitar hablar del flâneur...