"Venecia, Tintoretto" Jean-Paul Sartre

Sartre nos propone en este ensayo un viaje por su particular Venecia a través de la figura de Tintoretto, un pintor fiel a la ciudad lacustre, donde residió durante 75 años en los cuales supo ganarse el prestigio de patronos y Scuolas, dejando muestra de tal favor en San Rocco o en la Iglesia de Madonna dell’Orto en el tranquilo barrio de Canareggio. Pese a lo novedoso de su convulsa pintura, embravecida como el mar según el magnífico prólogo del profesor Francisco Calvo Serraller, que nos introduce en la suculenta historia aludiendo a esa pasión del filósofo existencialista por la rebeldía de Tintoretto; su triunfo se debió a las inquietudes de sus mecenas, alejadas de las tranquilas composiciones tizianescas y gustosos del realismo de Jacopo Robusti detto il Tintoretto, más acorde con la situación de continuas luchas con Oriente en las que estaba inmersa la República Veneciana. No es de extrañar por tanto, que el Cuarto Felipe atesorase entre sus colecciones del Alcázar una mayoría de pintura veneciana heredada del buen gusto de su abuelo Carlos V (recordemos por ejemplo el magnífico lienzo del "Lavatorio de los pies" del Museo del Prado).

La rivalidad entre pintores fue una tónica dominante durante el siglo XVI, sin ir más lejos Tiziano hizo todo lo posible para que Tintoretto cayese en el olvido, nombrando como sucesor a Paolo Caliari conocido como il Veronese, pese a la enorme diferencia de edad de ambos. Sastre relata muy bien estas afrentas, como por ejemplo:

“Cuando nació Jacopo, el viejo (Tiziano) tenía cuarenta y un años, y cuando el joven (Tintoretto) intentó por primera vez afirmarse, setenta y dos. Habría sido el momento de ceder el puesto, habría sido un detalle morirse. ¡Que va! Aquel infatigable monarca reinó veintisiete años más; cuando desapareció, centenario, tuvo la suprema dicha de dejar una Pietá inacabada, como las jóvenes esperanzas sesgadas…”

Para Sartre todo es un decorado, una ciudad fantasmagórica que te atrapa cada vez que vas, por eso concluye con la idea que todas las vivencias allí acaecidas no serán más que un espejismo pertenecientes a esa divina atmósfera enaltecida por el constante rumor del agua de los canales, que atravesados por puentes y góndolas, nos transportan a épocas de dogos, pintores, aventureros o seductores.

ORFEO Y EURÍDICE

Hay muchos mitos dentro de la historia del arte, música o literatura que llaman poderosamente la atención y que son continuamente representados, quizás por la eternidad de sus enseñanzas. Uno de estos es el pasaje de Orfeo, tañedor de lira y cantor ,y su amada Eurídice, que, recogido por Ovidio en sus "Metamorfosis", sigue teniendo su vigencia actual con las representaciones que se llevarán a cabo en el Teatro Real de Madrid durante este mes con el ciclo de operas dedicadas a este tema. La primera será la famosa de Monteverdi, que fue estrenada para una representación privada el 24 de febrero de 1607 en el Palacio Ducal de Mantua y la segunda, la posterior de Gluck, donde destacará la actuación del tenor en alza Juan Diego Flórez, en el papel del poeta que desciende al subsuelo para encontrar nuevamente el amor.

Orfeo pierde a su amada Eurídice y tras bajar al Averno, una especie de infierno, para recuperarla, se le da la posibilidad de hacerlo con la condición de que no la contemple en el camino de vuelta a la Tierra. En medio de un profundo silencio, Orfeo y Eurídice tomaron un escarpado sendero oscuro envuelto de una espesa niebla. No estaban lejos de la superficie de la Tierra, cuando Orfeo, temeroso de perder de nuevo a su amada y deseoso de mirarla, volvió los ojos hacia ella. La ansiedad amorosa provocada por sus sentimientos no le permitió esperar. Inmediatamente, ella resbaló hacia atrás, alargando los brazos en su lucha por agarrarse a Orfeo que no pudo evitar la tragedia.

Orfeo se estremeció por la segunda muerte de Eurídice y sus ruegos para regresar al inframundo fueron en vano. Se sentó siete días en la orilla del río Estigio, abandonando su persona. El amor, el dolor de su corazón por la nueva pérdida y las lágrimas fueron su alimento. Finalmente, Orfeo se retiró a las alturas del monte Ródope y rehuyó todo contacto con las mujeres, porque había sufrido y porque había empeñado su fe en la ferviente recuperación de su amada. Sin embargo, muchas fueron las que anhelaron unirse al poeta y numerosas las doloridas por ser rechazadas. Su fidelidad a Eurídice fue motivo de canto de los poetas e inspiración de los compositores que ensalzaron su figura hasta nuestros días.

La idea que se desprende del mito podría ser la siguiente: mejor vivir intensamente un momento que una eternidad aburrida.

Pieter Paul Rubens: Orfeo y Euridice.

El Hallelujah de Haendel

El Hallelujah de Haendel es la transmisión del mejor mensaje posible para la Humanidad condensado en una sola palabra. La nueva es que el Señor ha resucitado, y con ello la salvación del hombre es posible, porque Cristo ha vencido a la muerte y ya gobierna los cielos.

La pieza comienza con un sonoro "hallelujah" que durante los primeros compases es la única palabra: "alabad a Dios", grita la Humanidad. En el mayor de los modos mayores, se expande la noticia y sólo cabe cantar "aleluya", "for the Lord God Omnipotent reigneth", "porque el Señor Dios Omnipotente reina". Mientras esta nueva corre a todos los rincones, el coro de sopranos insiste: "Hallelujah! Hallelujah!".

Cuando comienza a decaer la euforia incial, se ofrece al fin con más detalle lo que sucede: "The kingdom of this world has become the kingdom of our Lord and of his Christ", "el reino de este mundo se ha convertido en el mundo de nuestro Señor y de su hijo Cristo". Después, el mensaje crece ("And He shall reign forever and ever", "y Él reinará para siempre") y emerge desde la tierra hasta los cielos, se transporta desde los bajos a los tenores, de estos a las contraltos y de aquí a las sopranos, que se separan de las voces terrenas para convertirse en emisarias del mensaje celestial y elevarlo cada vez un poco más a Dios subiendo el canto: "King of kings, Lord of lords" "Rey de reyes, Señor de señores". A esto contesta la Humanidad entera: "forever and ever, hallelujah, hallelujah".

Y finalmente, cantan todos los hombres con una sola voz: "King of Kings", para que el cielo confirme: "forever and ever"; "Lord of Lords" le proclaman los hombres, "Hallelujah! Hallelujah"
se oye desde el reino de Dios. Y bajo este festejo se extiende por unos compases más la más grande pieza coral jamás creada.

Recientemente falleció Luis Gracia Iberni, maestro de Historia de la Música. Al enterarme de esta horrible e inmerecida noticia recordé inevitablemente su explicación del Hallelujah de Haendel, de la que mis palabras sólo pretenden ser un débil eco. El único consuelo que encontré fue en estar seguro, de que si dios existe, le abrió las puertas del cielo a su alma resucitada mientras el coro celestial llenaba su entrada de los más hermosos e inimaginables cantos.

In Ludovici Gratiae Ibernii memoriam.

"La Monstrua" y las bizarrías cortesanas

Cuando uno visita el Museo del Prado y entra en las salas dedicadas a Velázquez, por lógica tiende a obviar algunos pequeños detalles que pasan desapercibidos entre la gran cantidad de obras maestras que allí se exponen. Así, tras esopos, cristos, rendiciones, venados y arrepentimientos equinos se encuentra una sala dedicada al retrato barroco con protagonismo del avilesino Juan Carreño de Miranda.
En ella encontramos, entre serios retratos de la realeza, embajadores y caballeros, una pareja de retratos que reclama nuestra atención: "La Mostrua".

En el primero vemos a una oronda niña ricamente ataviada, aunque sin que ello consiga ocultar su obesidad, acentuada ésta por unos frutos que lleva en la mano y parece dispuesta a devorar. El contraste entre la clara tez y el fondo oscuro no hace sino resaltar las redondeces de su gesto, que apenas ya transmite nada de la inocencia que debería.

A su lado, otro retrato de la misma niña, en este caso desnuda, que se apoya en un podio ataviada con ciertos atributos báquicos como las hojas de parra y el racimo de uvas. En este caso la figura pierde su ya escasa de por sí feminidad, y su silueta es utilizada como modelo de un Baco que resulta sórdido de lo desproporcionado de su físico, y más aún si tenemos en cuenta que su cuerpo está tomado de una niña desnuda.
En este punto es cuando surgen dos posibles interpretaciones de las intenciones del pintor: ¿Quiere representar a Baco mediante el físico infantil corrompido por el exceso o utiliza como excusa el tema mitológico para que todos veamos la deformidad que hizo famosa a la criatura?
Esta "bizarría" se debe al gusto por lo extravagante instalado en una época en la que tanto la Corte como la nobleza reclamaban y atraían personajes deformes, enanos y otras criaturas para su propia diversión. Así ocurrió en este caso, en el que desde la capital se hizo llamar a la "pequeña" Eugenia Martínez Vallejo para distraer a los aburridos cortesanos. Tal debió ser la fama de esta niña de tan sólo seis años de edad, que el pintor asturiano, encargado habitualmente de retratar a insignes personajes como Carlos II o Mariana de Austria, la retrató para la posteridad.

El drama shakesperiano de Faramir y Denethor

Me gustaría dedicar una serie de posts a algunos aspectos de la vastísima obra de J. R. R. Tolkien. Espero que pasen de la intención de hacerlo y que pueda comentar algunas de las cientos de cosas que han pasado por mi mente durante la lectura de sus obras. Actualmente estoy leyendo "El origen de El Señor de los Anillos", de Lin Carter, una obra de 1969, es decir, uno de los primeros ensayos dedicados a la mal llamada trilogía, escrito apenas trece años después de la publicación del último volumen de la obra, "El Retorno del Rey". Espero que la lectura contribuya a ordenar en cierto modo mis pensamientos y a suscitar algunos nuevos.

Probablemente no es a mí a quien corresponde escribir el elogio máximo del profesor Tolkien, así que sólo diré que si soy un ferviente admirador de su persona y sus escritos es porque en ellos he encontrado la universalidad de la que participan sólo las grandes obras de la literatura, como la Divina Comedia o El Quijote. Estoy prácticamente convencido de que El Señor de los Anillos se encumbrará poco a poco como una de esas obras y romperá poco a poco los convencionalismos simplificadores de "novela de aventuras" o "novela de ciencia ficción". Pero como ya digo, hoy no hablaré de esto.

Hoy quiero centrarme en la bella historia de Faramir y Denethor. Ambos son dos de los personajes que quizá tengan una mayor profundidad psicológica a pesar de no ser protagonistas de primer orden de la obra. Denethor, que en una primera lectura puede parecer sólo un hombre oscuro, desesperanzado, egoísta y mezquino, es en cambio uno de los personajes que más debería llevar a compasión dada la desgracia que le acompaña a lo largo de su vida. El destino le ha llevado a gobernar Gondor en el peor de los tiempos posibles, cuando la sombra del este se rearma y cualquier enfrentamiento es una derrota; su gobierno lo ejerce como senescal, como simple sustituto provisional del rey del que hablan las canciones, del rey que podría no llegar nunca. Es probablemente a él al que le tocará escribir la última y poco honrosa página de la historia del más alto reino que los hombres de la Tierra Media fundaron tras Westernesse. Es en este el mundo en el que Denethor debe intentar dar no con la buena, sino con la menos mala de las opciones. Y es ahí donde decide enviar a su hijo predilecto, Boromir, a debatir con los demás señores de la Tierra Media el futuro de la última alianza del oeste contra Sauron. Una dura decisión que se verá recompensada con la muerte de Boromir, de la que se entera al recibir la barca con su cuerpo y su cuerno roto en pedazos. En este momento el drama de Denethor se hace insostenible y se precipita velozmente su ruina.

Faramir es el segundo hijo de Denethor, desde joven más inclinado a la sabiduría de los elfos que a la volátil condición humana. Esto le acarreará siempre la mirada desconfiada de su padre que a pesar de amarlo como al hijo que es, le mantendrá en segundo plano frente a Boromir, destinado a sucederle como senescal de Gondor. Por eso es a él al que corresponde la ardua y silenciosa tarea de defender la ciudad avanzada de Osgiliath frente al avance del Señor Oscuro. Por eso su vuelta, tras la muerte de Boromir y la caída de Osgilitah, se convierte en deshonrosa y le depara el repudio de su padre y el momento en el que Denethor le confiesa que habría preferido su pérdida a la de su hermano. A partir de aquí, el desenlace es veloz: Faramir parte en solitario y desesperanzado a la reconquista de la plaza perdida, tratando así de recobrar también el amor paterno; sin embargo, fracasa, y a su vuelta, malherido, sólo termina de provocar la locura de Denethor que trata de inmolarse junto al inconsciente Faramir, que sólo es rescatado en el último momento por Gandalf y Pippin.

Esta historia, obligada y tristemente reducida aquí, encierra un drama de corte tan clásico que el mismo Shakespeare podría haberlo escrito bajo otros nombres. El padre con un hijo predilecto y otro, de igual o mayor valía incluso que el primero, al que todo se le exige y nada se le reconoce; la muerte del predilecto y el repudio del que sobrevive; y, en fin, el intento de este último por hacerse digno del amor del padre, que viendo en su postrer día la injusticia y el dolor que ha causado, se suicida para tratar de pagar así por todo ese daño.

Esta historia, que por sí misma ya sería digna de gran elogio y reconocimiento, se teje entre las grandes epopeyas que encierra El Señor de los Anillos, dibujándose en apenas unas pocas líneas con la maestría de la narrativa hábil y astuta de Tolkien, capaz de sorprendernos entre trolls y anillos de poder con una historia conmovedora, terriblemente humana y de barroco resabio inglés.

Velázquez dibujante

Una de las facetas menos conocidas dentro de la historia del arte español es la del dibujo, que fue entendido mucho más como un medio que como un fin por nuestros artistas, que carecían de la destreza de los italianos. Estos últimos entendieron el proceso del dibujo asociado a una actividad manual necesaria para adquirir destreza y como reflejo de una especulación mental que condujese, como en el caso de Leonardo, al conocimiento último de la realidad de la naturaleza o a la formulación de una belleza ideal, deudora de la pureza que tanto anhelamos, obtenida a partir de la realidad y a través de la especulación, como en Rafael o en Miguel Ángel.

Velázquez tuvo que ser un asiduo dibujante aunque sorprende la escasez de obra conservada. Sus biógrafos, como Pacheco, nos hablan de su constante dibujar durante su época juvenil en Sevilla y su esfuerzo a la hora de captar las expresiones cambiantes de los rostros de las pinturas de los grandes maestros del Vaticano durante su primer viaje a Italia en 1630.

También diseñó el techo del Salón de los Espejos con la historia de Pandora, que pintaron Carreño, Miranda, Rizi, Mitelli y Colonna aunque su intervención se centró, según el texto de Palomino en la distribución de los temas. Sus labores se aproximarían en esta época a las propias de un conservador de museos dentro del Alcázar, que tanto echamos en falta a raíz de su desaparición por un fatuo fuego en la Nochebuena de 1734. ¡Lastimosa pérdida!

Los pocos dibujos que se conservan presentan una notable variedad de técnicas y problemas en su atribución. En ellos se percibe la esencia del arte del genial sevillano: el realismo palpitante en los rostros acompañados de cierto aire de serenidad ante la realidad o la maestría a la hora de ejecutar los trazos que crean las sombras, al tiempo que un matiz melancólico inunda sus dibujos magistrales.

Se conservan algunos apuntes ligerísimos para algunas de las figuras de la Rendición de Breda, dos bellísimas cabezas de muchacha a lápiz negro sobre papel amarillento, una supuesta vista de la catedral de Granada que sorprende por lo novedoso del tema, ocultos en la Biblioteca Nacional. Y en la madrileña Academia de San Fernando tenemos ejemplos de majos embozados, que nos recuerdan las escaramuzas cortesanas alatristianas o el retrato del Cardenal Borja, de lápiz negro muy blando.

Conviene precisar la dificultad de ver estos dibujos por lo que hay que aprovechar la celebración de exposiciones relacionadas con este tema que iniciaron los toscanos tiempo ha con su teoría de “il disegno”.

La arenga y el día de Crispín Crispiano

Leyendo un libro sobre la Segunda Guerra Mundial (Handbook of World War II. An illustrated chronicle of the struggle for victory, de Karen Farrington) me he encontrado con la carta que escribió Dwight Eisenhower a los soldados días antes del desembarco en Normandía. Contiene los que probablemente sean los últimos restos del género de la arenga a las tropas, del que en adelante sólo se encontrarán ejemplos ficticios, literarios y cinematográficos, ya que la guerra hoy ya no es un arte ni una confrontación de hombres, sino una mera exposición mecánica de armamento. Hay un fragmento de este tipo de literatura militar que me ha venido a la mente y que por fortuna he encontrado en YouTube para que no sólo podáis leerlo, sino oírlo, porque realmente estas obras se crearon para ser escuchadas, para ser gritadas por una sola persona que debe hacerlas llegar a un grupo de hombres amedrentados y desanimados y devolverles el coraje necesario para lograr la victoria final.

El fragmento al que me refiero es la Escena III del Acto IV de Henry V, de William Shakespeare. El vídeo corresponde a la buena adaptación cinematográfica que hizo el fanático Kenneth Branagh. Me voy a arriesgar a hacer una traducción que ya advierto tendrá errores y no será excesivamente precisa, en parte porque creo que una vez se sale del inglés shakesperiano vale casi lo mismo una traducción experta que una aproximación que indique el significado global y deje al lector la oportunidad de buscar los matices en el texto original.

WESTMORELAND

O that we now had here
But one ten thousand of those men in England
That do no work to-day!

KING HENRY V

What's he that wishes so?
My cousin Westmoreland? No, my fair cousin:
If we are mark'd to die, we are enow
To do our country loss; and if to live,
The fewer men, the greater share of honour.
God's will! I pray thee, wish not one man more.
By Jove, I am not covetous for gold,
Nor care I who doth feed upon my cost;
It yearns me not if men my garments wear;
Such outward things dwell not in my desires:
But if it be a sin to covet honour,
I am the most offending soul alive.
No, faith, my coz, wish not a man from England:
God's peace! I would not lose so great an honour
As one man more, methinks, would share from me
For the best hope I have. O, do not wish one more!
Rather proclaim it, Westmoreland, through my host,
That he which hath no stomach to this fight,
Let him depart; his passport shall be made
And crowns for convoy put into his purse:
We would not die in that man's company
That fears his fellowship to die with us.
This day is called the feast of Crispian:
He that outlives this day, and comes safe home,
Will stand a tip-toe when the day is named,
And rouse him at the name of Crispian.
He that shall live this day, and see old age,
Will yearly on the vigil feast his neighbours,
And say 'To-morrow is Saint Crispian:'
Then will he strip his sleeve and show his scars.
And say 'These wounds I had on Crispin's day.'
Old men forget: yet all shall be forgot,
But he'll remember with advantages
What feats he did that day: then shall our names.
Familiar in his mouth as household words
Harry the king, Bedford and Exeter,
Warwick and Talbot, Salisbury and Gloucester,
Be in their flowing cups freshly remember'd.
This story shall the good man teach his son;
And Crispin Crispian shall ne'er go by,
From this day to the ending of the world,
But we in it shall be remember'd;
We few, we happy few, we band of brothers;
For he to-day that sheds his blood with me
Shall be my brother; be he ne'er so vile,
This day shall gentle his condition:
And gentlemen in England now a-bed
Shall think themselves accursed they were not here,
And hold their manhoods cheap whiles any speaks
That fought with us upon Saint Crispin's day.

WESTMORELAND

¡Ojalá tuviéramos aunque fueran diez mil de los hombres que quedan en Inglaterra y que hoy no hacen ningún trabajo!

HENRY V

¿Quién es el que desea eso? ¿Mi primo Westmoreland? No, mi buen primo... Si estamos condenados a morir, somos suficientes para perder nuestro país, pero si vivimos, se repartirá más honor para cada uno de nosotros. ¡Por el amor de Dios! Os ruego que no pidáis un solo hombre más. Por Jove, que no codicio el oro, ni me preocupa que se viva a mi costa. No me importa que lleven mis vestiduras, esas cosas externas no están entre mis deseos. Pero si es pecado codiciar el honor, soy el alma más pecadora que existe. No, fe, primo mío, no desees más hombres de Inglaterra... ¡Por Dios! No perdería un honor tan grande por un hombre más con el que tuviera que compartirlo, porque tengo la mayor esperanza. De hecho, proclámalo Westmoreland, entre mi ejército, que aquel que no tenga estómago para esta batalla, dejadle ir, se hará su salvoconducto y se le darán monedas para el viaje. No moriremos en compañía de ese hombre que teme morir con nosotros. Hoy es la fiesta de San Crispiano. Aquel que sobreviva a este día y llegue a salvo a casa, se erguirá como un clavo cuando este día sea nombrado, y se levantará cuando oiga el nombre de Crispiano. Aquel que sobreviva este día y llegue a la vejez, cada año en la vigilia de la fiesta dirá a sus vecinos "mañana es San Crispiano". Entonces se levantará la camisa, mostrará sus cicatrices y dirá "estas heridas las recibí en el día de Crispiano". Los hombres viejos olvidan, y todo será olvidado, pero él recordará con precisión lo que hizo ese día, y entonces recordará nuestros nombres. Le serán familiares como palabras de casa: el rey Enrique, Bedford y Exeter, Warwick y Talbot, Salisbury y Gloucester, y seremos en sus copas llenas vivamente recordados. Esta historia el buen hombre la enseñará a su hijo. Y el día de Crispín Crispiano nunca morirá, desde este día hasta el final del mundo. Y nosotros seremos recordados en él, nosotros, pocos, felizmente pocos, nosotros grupo de hermanos, porque aquel que hoy derrame su sangre junto a mí, será mi hermano y nunca más un plebeyo. Este día ennoblecerá su condición, y los nobles en Inglaterra que ahora están acostados se sentirán maldecidos por no haber estado aquí y se tendrán por hombres de poco valor cuando alguien diga que luchó junto a nosotros en el día de San Crispín.

Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro

Aprovechando mi privilegiada posición laboral no podía dejar pasar la oportunidad de comentar someramente las impresiones que me ha provocado esta importante exposición organizada con motivo de la finalización de las obras del Casón. Posiblemente aporte en un futuro alguna entrega más tratando diversos aspectos y particularidades de algunas obras. Asimismo, espero no desatinar en exceso, pues como bien sabéis, estos siglos XVII y XVIII guardan aún numerosos misterios para mí.
La visita comienza con una presentación de los dos principales protagonistas de la exposición: Luca Giordano y Carlos II. El pintor es representado en un elegante autorretrato que transmite una sensación de orgullo y suficiencia que casi ofende al que lo contempla. La figura se enmarca en un óvalo y se pueden observar los atributos del pintor enalteciendo su labor. Frente a él, y siguiendo un formato similar, Carlos II con armadura. A su lado, la curiosa extracción de una parte de un muro del palacio en el que figura un retrato al fresco de Carlos II.
La siguiente sala nos introduce en el contexto histórico del casón mediante algunas representaciones del mismo y de algunos proyectos de restauración. La sala se completa con dibujos preparatorios de musas, alegorías, etc., además de interesantes estampas que reproducen los frescos que decoraban los espacios entre las ventanas superiores y que representaban los 12 trabajos de Heracles. Tales frescos desaparecieron tras diversos avatares.

La siguiente estancia muestra varios lienzos de formato dispar en los que demuestra su destreza con las composiciones de múltiples personajes y su conocimiento de las figuras alegóricas basándose en la Iconología de Cesare Ripa, como es el caso de Messina restituída a España, o dominio de temas históricos tanto del Antiguo Testamento(Degollación de los Inocentes) como profanos (Turno vencido por Eneas).
Una pequeña sala de transición guarda algunos cuadros de pequeño formato. Excepto dos retratos el resto son bocetos para diferentes decoraciones murales. Merece la pena mencionar las tres composiciones pertenecientes al ciclo de la Batalla de San Quintín, apuntando gran habilidad para pintar escenas de batallas.

La siguiente estancia trata el polémico asunto de la gran capacidad de Giordano como imitador de otros artistas, práctica habitual den pintores noveles, siempre que estos no lleguen al extremo de copiar hasta la firma del pintor imitado, como así hizo Giordano en algunas ocasiones, lo que le ha acarreado una adversa fortuna crítica durante mucho tiempo. Así, nos encontramos con varias obras de su mano ubicadas junto a originales de los pintores a los que imita.

Destaca la Sagrada Familia de Rafael, de un colorido tan suave y una dulzura tan extraordinaria que simplemente por ella merece la pena visitar la exposición. En la misma sala sorprende la baja calidad de alguna obra de Giordano, asunto este que trataré en otra ocasión.
La última estancia previa al Salón de Embajadores contiene algunos lienzos de diferente formato. Dos de ellos son composiciones verticales de tema mitológico que sobresalen por la excelente solución que da creando espacios entre los distintos planos evitando que se ahoguen entre ellos.
El salón central exhibe la bóveda con la magnífica
Apoteosis de la Monarquía Española, uno de sus grandes 5 murales al servicio de Carlos II. Sería demasiado extenso entrar en detalles iconográficos y compositivos, por lo que sólo diré que salvo algún pequeño defecto en cuanto a perspectiva, ésta obra encumbra a Luca Giordano como principal decorador de finales del XVII. Para una mejor comprensión del conjunto, sobre una mesa se expone un esquema explicativo de los temas representados.

Bajo ella se disponen varios cuadros históricos (algunas batallas ensalzando a la monarquía española encarnada en la figura de Fernando el Católico) y bíblicos, pero sin duda el más curioso es Rubens pintando la alegoría de la Paz. Una composición en la que Afrodita rechaza a Ares, Dios de la guerra, mientras en Furor se retuerce para liberarse de las cadenas de le atan ante los cañonazos que anuncian el inicio de la guerra. Todo ello en presencia del mismo Rubens que observa al espectador. No deja de sorprender la adopción del estilo del flamenco por parte del napolitano, tanto en anatomías y vestimentas como en la gama cromática, que se encamina directamente al barroco flamenco de Van Dick o Frans Hals.

Como colofón, al final del recorrido se expone un breve pero interesante reportaje fotográfico sobre el Casón y sus distintas vicisitudes históricas. En mi opinión, gran idea en cuanto al aporte de cierto sentido educativo de la exposición.
En definitiva, un buen plan vespertino para ser comentado a posteriori en alguna de las tabernas cercanas.

LA TÚNICA DE JOSÉ

La parte buena de ser un paleto redomado en ciertos temas es que, en ocasiones, queda intacto el sentido de la sorpresa. No digo que me sienta orgulloso de ser un inculto, cuando reconozco que apenas sabría comentar nada interesante sobre Velázquez; lo que quiero compartir con vosotros es la agradable sensación de sorpresa que sentí el jueves pasado, cuando me encontré frente a este cuadro:





Lo primero que me vino a la cabeza fue algo que los cartelones de la sala me vinieron a confirmar minutos después: "Este cuadro es MUY italiano". Efectivamente, Velázquez lo pintó allá por 1630, en su primer viaje a Roma.

Los colores de las túnicas declaran el conocimiento de Velázquez de la pintura veneciana, al igual que la disposición en perspectiva del suelo, quizá inspirada en Tintoretto y su Lavatorio de los pies, cuadro que perteneció a Felipe IV (aunque he sido incapaz de encontrar la fecha de adquisición) y con el que, dudo que casualmente, compartió habitación durante muchos años en la Sacristía de El Escorial.


La anatomía, dicen, está inspirada en Miguel Ángel. Es difícil imaginar que Velázquez perdiese la oportunidad de contemplar la monumental obra del italiano, pero dudo que fuera su única inspiración, ni mucho menos la más importante. La musculatura del hermano que aparece de espaldas es mucho más delicada que las empleadas por Miguel Ángel y, en mi humilde opinión, creo que debe más a los modelos escultóricos clásicos. No en vano, el segundo viaje del sevillano a Italia tuvo por objeto, entre otras actividades de corte diplomático, el hacerse con una colección de vaciados en yeso de las principales esculturas romanas.

Sobre la composición del cuadro, tengo poco que decir. En un primer momento me recordó a la Calumnia de Apeles de Botticelli, pero una mirada de refresco al cuadro del florentino disipó tal opción: si bien ambos pintores narran una "historia" escrita de izquierda a derecha, la de Botticelli ofrece una disposición más dinámica y revuelta de los personajes, mientras que Velázquez dispone a los hermanos de José en una línea en perspectiva, perfectamente marcada en el cuadro, tanto por los pies de los hermanos, como por la vara que hay en el suelo, y que sigue una dirección opuesta a la seguida por la línea de los azulejos.

Llama la atención la cara del hermano con cara de sorpresa, que, si os fijais, es el mismo modelo que utilizó Velázquez en La fragua de Vulcano, cuadro, por cierto, pintado en los mismos años.

Para terminar, me quedo, como ya he dicho antes, con el inagotable poder que tienen los grandes artistas de sorprender. Espero que nunca perdamos la capacidad, la posibilidad de sorprendernos. Sea con la manifestación artística (o no artística) que sea.

LOS YESOS DE VELÁZQUEZ.

El sábado pasado me acerqué, con La Mer, a ver la exposición de yesos de la RABASF. En ella se exponen, como ya habréis oido, los yesos que Velázquez trajo de su segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651.

La exposición está comisariada por José María Luzón, toda una garantía de calidad, como bien sabemos Álex, Algaba y yo, que pudimos disfrutar del saber INFINITO de este profesor, que tuvo a bien impartir sus clases magistrales, en un curso de doctorado, en la sala de yesos. de la RABASF. El saber entra mejor cuando está rodeado del Gladiador Borghese.

Quizás, condicionado por esto, la visita no terminó de impresionarme. Puede que el haber estado en Roma hace tan poco tiempo haya influido también. El caso, que la exposición no es "bonita" de ver, pero al menos es sincera: sólo muestra los yesos que trajo Velázquez, copias de gran calidad, hechas con los más finos yesos del momento, y en ocasiones acompañados por los vaciados en bronce que hoy se pueden ver en el Palacio real, y que se hicieron de estos mismos yesos, cuyo mayor valor reside en que se han convertido en fuentes primordiales para conocer el estado de las esculturas originales, en mármol, en el momento en que Velázquez se pasó por los talleres de Roma. Gracias a estos yesos, por ejemplo, sabemos cómo era la mano original de la Ariadna dormida, que originalmente tampoco tenía el "peralte" que presenta en el modelo de El Vaticano.

La exposición también nos hace caer en detalles que alguna vez hemos oido, pero que aquí comprobamos de primera mano: Velázquez era un amante de la escultura clásica, y se inspiraba en las posturas de las más famosas esculturas a la hora de pintar sus cuadros: Dicen que en su estudio tenía una copia del Hermafrodita, en la que se inspiró para hacer La Venus del Espejo. En el caso del cuadro de Argos, parece que se inspiró en uno de los galos heridos.

Poco más que decir de esta muestra, que creo puede entroncar bastante bien con la de Velázquez en el Prado, y que aún no he visto, hablando de todo un poco...