Halles Centrales

Du fer, du fer!! Rien que du fer!! Así de contundente se mostraba el baron Haussmann tras contemplar el primer proyecto de mercado central que había concebido Victor Baltard para la capital francesa. En efecto, este primer proyecto concedía gran protagonismo a la obra de fábrica, cerrada. Su segundo proyecto de mercado se acomodaba más a la idea de Napoleón III de modernizar París: una serie de grandes pabellones simétricos con estructura portante de hierro articulados entre sí por medio de una retícula de naves longitudinales y transversales de mayor altura a modo de pasajes o calles comerciales. Tanto muros como techumbre se cerraron con vidrio que mejoraba la iluminación de este gran centro de abastos.

Las Halles Centrales parisinas (1854-1866) definitivas seguían los modelos de estructuras férreas que desde mediados de los años 30 de ese siglo XIX venía desarrollando Hector Horeau. No en vano, este arquitecto envió un proyecto de mercado al concurso parisino. Estudioso de los nuevos materiales aparecidos con la revolución industrial - hierro y cristal -, sus propiedades y características técnicas se especializó en invernaderos, construyendo uno en Lyon y otro en París en la década de los 40. Esta dedicación casi marginal y su espíritu aventurero podían ser la causa de que sus proyectos carecieran de claridad arquitectónica, de solidez constructiva, representando en ocasiones volúmenes fantásticos o planteamientos inacabados.

Junto a ellos habría que destacar la figura de Eugène Flachat en la configuración de esta nueva tipología de mercados. En sus proyectos también solía predominar el hierro y el cristal que se consolidaban de acuerdo a unos esquemas racionales propios de Viollet-le-Duc: aprovechar las ventajas constructivas que la técnica ofrecía sin desobedecer al sentido racional de la obra. En este sentido, tanto Baltard, como Flachat y Le-Duc, son deudores de la concepción espacial arquitectónica durandiana regida por los imperativos de composición y construcción.

Niccolò Niccoli

Del grupo de humanistas florentinos de comienzos del siglo XV, Niccolò Niccoli es probablemente el menos conocido para los historiadores, sobre todo porque fue el único que no dejó ningún tratado escrito y porque de él apenas se conservan unas pocas cartas que no dejan ver sobre su personalidad nada que no podamos aventurar en las epístolas que otros (Traversari, Bracciolini) le enviaron.

La grandeza de Niccoli reside, en cambio, en su magnífica biblioteca, que llegó a reunir, si hemos de creer a Vespasiano (y todo parece indicar que debemos), alrededor de ochocientos códices y manuscritos, siendo algunos en ocasiones la más antigua testimonianza de autores clásicos como Tucídides, del que Niccoli consiguió un códice griego que se remontaba al siglo X.

Aunque mucho más podría contarse sobre Niccoli, su valedor Cosimo de' Medici, sus polémicas con Guarino da Verona y Filelfo, y su curvada escritura que dio origen a nuestra cursiva o itálica, sólo añadiré que, como viera acercarse su muerte, el más misterioso humanista encomendó a un pequeño comité de sus más cercanos amigos, familiares y colaboradores la tarea de conservar su colección de la forma más digna y honorable que había: convirtiendo su nada modesto catálogo en la base de una biblioteca que ofreciera a los estudiosos venideros la posibilidad de dialogar de nuevo cara a cara con los grandes autores de la Antigüedad, en los que Niccoli confiaba ciegamente para reconducir al hombre al lugar del que su cualidad le hacía merecedor.

El Gran Capitán y el final del ideal caballeresco

Es aceptado generalmente que con Gonzalo Fernández de Córdoba y sus prácticas militares se da inicio lo que conocemos por guerra moderna. Algunos de los aspectos que marcan el cambio de concepto bélico, y que el resto de ejércitos irán introduciendo paulatinamente pueden ser la introducción de armas de fuego a gran escala (los arcabuceros que más adelante darán merecida fama a los Tercios) o la permuta de caros mercenarios por fieles siervos de la corona de todo tipo de condición.
Dichas prácticas bélicas se pusieron en práctica entre los ejércitos de España y Francia ante los ojos de los italianos en tierras de Nápoles en los albores del siglo XVI; los españoles, con sus nuevas tácticas bélicas, finiquitaron definitivamente la supremacía de la caballería pesada francesa que durante siglos había triunfado en los campos de batalla. Batallas como la de Ceriñola en 1503 demostraron a toda Europa que el cambio había llegado, iluminando a teóricos como Maquiavelo que trataron de integrar las nuevas propuestas en sus ejércitos propios.

Pero ante el nuevo escenario surge la duda: ¿Es lícita esta nueva forma de hacer la guerra? ¿Dónde queda el heroísmo de la batalla si un hombre sin preparación puede acabar con la vida del más experto de los luchadores?
En una sociedad cambiante en la que a excepción de Italia todavía se mantenían las costumbres cortesanas medievalescas capitaneadas por la tradicion borgoñona, el honor militar estaba aún tan arraigado que no se concebía el hecho de que un campesino armado con un arcabuz pudiera acabar con la vida de un caballero de noble linaje entrenado en las armas desde su infancia. Digamos que a partir de las guerras hispano-francesas el honor fue echándose a un lado para dejar paso a la victoria a cualquier precio.
Pero aún quedarían rescoldos de aquellas prácticas militares honorables que darían uno de sus últimos coletazos en el famoso "Desafío de Barletta"; allí El Gran Capitán y el comandante francés Nemours decidieron acabar con el asedio a dicha ciudad a través de un torneo que enfrentaría a 11 caballeros de cada bando que combatirían por el honor de todo un pueblo. Pero no fue más allá de lo meramente anecdótico, pues la nueva era militar había comenzado.

"José de Espronceda. Poeta y Militante 1808-1842"

Coincidiendo con la exposición de la Biblioteca Nacional dedicada al escritor almendralejense José de Espronceda,autor de la archiconocida "Canción del Pirata":

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad.

que muchos de nosotros aprendimos a recitar en las escuelas o del interesantísimo "El estudiante de Salamanca", vamos a proponer un juego visual entre pintura y literatura, muy común en los albores de la centuria decimonónica.

Rodeado de una leyenda que fomentaron sus primeros biógrafos, se le ha atribuido una vida desordenada y un tanto excéntrica que la investigación histórica se ha encargado de desmentir. No fue un Don Juan , como uno de los personajes de "El estudiante de Salamanca", pero vivió no pocas aventuras y trances, políticos y personales, y murió el mismo año en que había sido nombrado diputado a Cortes, a los treinta y cuatro años.

Asiduo de los Ateneos literarios, tal como reflejase Esquivel en su cuadro "Los poetas contemporáneos, una lectura de Zorrilla en casa del pintor", donde aparece retratado Espronceda formando parte del grupo de intelectuales que integran la reunión; su espíritu liberal le hizo dedicar unos bellos versos, encerrados en catorce endecasilabos, a la muerte del fogoso liberal Jose María Torrijos junto a sus compañeros de idearío y sacrificio:

Hélos allí; junto a la mar bravía
cadáveres están, ¡ay! los que fueron
honra del libre, y con su muerte dieron
almas al cielo, a España nombradía.

Ansia de patria y libertad henchía
sus nobles pechos que jamás temieron,
y las costas de Málaga los vieron
cual sol de gloria en desdichado día.

Españoles, llorad; más vuestro llanto
lágrimas de dolor y sangre sean,
sangre que ahogue a siervos y opresores,

y los viles tiranos, con espanto,
siempre delante amenazando vean
alzarse sus espectros vengadores.

Versos que, años más tarde, tuvo muy presente el pintor alcoyano Antonio Gisbert evocando de forma plástica el triste suceso...

EL LOBO ESTEPARIO

Lamento anticipar que esta entrada no conlleva ningún aporte al campo de la investigación histórico artística, y me alegra anunciar que el objetivo primero es el de abrir un debate.

A continuación, os encontraréis con un fragmento extraído de "El lobo estepario", de Herman Hesse. Espero que os lleve a hacer algún comentario al respecto.

"...muchas veces he intentado hablar con usted de música: me hubiera itneresado oír su opinión, sus contradicciones, su juicio; pero usted ha desdeñado darme ni siquiera la más pequeña respuesta.

Me miró riendo cordialmente, y en esta ocasión no me dejó a deber la contestación, sino que dijo con toda tranquilidad:

-¿Ve usted? A mi juicio no sirve de nada hablar de música. Yo no hablo nunca de música. ¿Qué hubiese podido responderle yo a sus palabras tan inteligentes y apropiadas? Usted tenía tanta razón en todo lo que decía... Pero vea usted, yo soy músico y no erudito, y no creo que en música el tener razón tenga el menor valor. En música no se trata de que uno tenga razón, de que se tenga gusto y educación y todas esas cosas.

-Bien; pero, entonces, ¿de qué se trata?

-Se trata de hacer música, señor Haller, de hacer música tan bien, tanta y tan intensiva, como sea posible. Esto es, monsieur. Si yo tengo en la cabeza todas las obras de Bach y de Haydn y sé decir sobre ellas las cosas más juiciosas, con ello no se hace un servicio a nadie. pero si yo cojo mi tubo y toco un shimmy de moda, lo mismo da que sea bueno o malo, ha de alegrar sin duda a la gente, se les entra en las piernas y en la sangre. De esto se trata nada más. Observe usted en un salón de baile las caras en el momento en que se desata la música después de un largo descanso; ¡cómo brillan entonces los ojos, se ponen a temblar las piernas, empiezan a reír los rostros! Para esto se toca la música.

-(...)Sin embargo, no es posible colocar en un mismo plano a Mozart y al último fox-trot. y no es lo mismo que toque usted a la gente música divina y eterna, o barata música del día.

Cuando Pablo percibió la excitación en mi voz puso enseguida su rostro más delicioso, me pasó la mano por el brazo, acariciándome, y dio a su voz una dulzura increíble.

-Ah, caro señor; con los planos puede que tenga usted razón por completo. Yo no tengo ciertamente nada en contra de que usted coloque a Mozart y a Haydn y al "Valencia" en el plano que suted guste. A mí me es enteramente lo mismo; yo no soy quien ha de decidir en esto de los planos, a mí no han de preguntarme sobre el particular. A Mozart quizá lo toquen todavía dentro de cien años, y el "Valencia" acaso dentro de dos años ya no se toque; (...) pero nosotros los músicos tenemos que acer lo nuestro, lo que constituye nuestro deber y nuestra obligación; hemos de tocar precisamente lo que la gente pide encada momento, y lo hemos de tocar tan bien, tan bella y persuasivamente como sea posible.

Suspirando, hube de desistir. Con este hombre no se podían atar cabos.

¿Creéis que este fragmento, esta discusión quizá manida, es aplicable a todos los campos artísticos?.

Pedro Orrente, el "Bassano español"

A pesar de ser murciano de nacimiento y de haber mantenido una vinculación con su patria a lo largo de toda su vida, debe ser considerado como toledano ya que será allí donde realice alguna de sus obras más significativas y su relación estilística con lo toledano es evidente. Pintor andariego, inquieto, casado sin hijos, tenebrista pues pinta contraluces intensos con fondos oscuros, alcanzará fama por sus trabajos en templos, conventos y palacios. Nació en torno a 1580 para iniciarse en el medio pictórico local años más tarde estando ya en 1600 en Toledo. Realizó por esas fechas un viaje a Italia que será decisivo para su formación. En Venecia frecuentó, tal y como relata Jusepe Martínez el taller de Leandro Bassano, una huella que estará presente en toda su obra posterior. En Toledo entablará una estrecha amistad con Jorge Manuel Theotocopuli, el hijo del Greco y desde allí realizará obras para lugares distantes como Yeste (Albacete) o La Murta (Valencia), lo que demuestra su prestigio. De Toledo se trasladará a Valencia en 1637 donde permanecerá hasta su muerte en 1645 siendo una de las personalidades más inquietas de este primer naturalismo español. En él está presente la influencia, a parte de los Bassano y de la pintura veneciana, del Greco, del pleno naturalismo caravaggesco e incluso de elementos escurialenses.

Es conocido como el “Bassano español” por sus numerosos lienzos de temas bíblicos interpretados como de género pastoril, con abundante presencia de animales y naturalezas muertas. De entre sus obras destaca el San Sebastián de la Catedral de Valencia, el Milagro de Santa Leocadia de la Catedral de Toledo; el Sacrificio de Isaac del Museo de Bilbao; el Martirio de Santiago el Menor del museo de Valencia; la Multiplicación de los panes y los peces del Ermitage de San Petersburgo; Familia de Jacob y Cabaña de la madrileña Academia de San Fernando o una media docena de cuadros y bocetos del Museo del Prado.

Pedro Orrente es una figura de primer orden entre los artistas de su generación. Sin faltar a la exactitud del dibujo sabía darle fuerza de claroscuro y brillantez. Su colorido es de casta valenciana especialmente en sus paisajes, donde suele haber efectos de luz dignos de Tiziano.Su presencia en Valencia será decisiva para la configuración del naturalismo valenciano.

Renacimiento en plata: Francisco Becerril

En la mayoría de los debates artísticos se tiende a infravalorar las manifestaciones artísticas que se alejen de la pintura, escultura o arquitectura, quedando relegadas a un segundo plano disciplinas como la tapicería, platería o la vidriería.
Esta discriminación doctrinal, razonable en ocasiones, resulta en cambio tremendamente injusta cuando hablamos de una figura artística tan relevante como el platero Francisco Becerril.
Hasta su aparición, la platería española de principios del siglo XVI se movía aún dentro del más puro estilo gótico alemán; se llenan cálices, custodias y vinageras de estructuras estrelladas, chapiteles, pináculos y arcos apuntados como producto de la sublimación de la arquitectura "oficial" de la monarquía española.
En 1524, Becerril es contratado como maestro platero de la Catedral de Cuenca, lo que, unido al mecenazgo que lleva a cabo el obispo Ramírez, quien se propuso enriquecer y ennoblecer el culto diocesano, le llevará a tomar parte en los encargos más importantes que se dieron en la diócesis de Cuenca desde dicho año hasta su muerte.
La importancia de su obra reside en la introducción en el género de la plata, tan importante para una iglesia pre-reformista, de los preceptos arquitectónicos, decorativos y escultóricos renacentistas. Introduce un cambio de estilo y unos modelos tan novedosos que el "estilo Becerril" se prolongará hasta los primeros años del siglo XVII. Sus custodias turriformes se llenan de relieves, pilastras, grutescos y balaustres que nos hablan de una fuerte influencia del manierismo romano, y las figuras que modela irradian tal potencia y fuerza que se dirían elaboradas por el mismo Alonso Berruguete. Crea asimismo nuevas tipologías en sus cálices y viriles, que copa de tondos, bustos y pequeñas bestias imaginarias llenas del gusto lúdico que se extendía por Europa.
Por otro lado destaca el platero por la elaboración de nuevas técnicas en el tratamiento del metal que se extenderán por toda Castilla como es el caso del torneado de la plata, que enseñaría al "Vandalino", y que éste último extendería por Andalucía.
Ahora quizás la platería sea considerada un arte menor, pero nos consta que durante la misma época, en Italia, era el aclamado Cellini quien estudiaba novedosas técnicas de orfebrería para aplicarlas a sus minuciosas esculturas, lo que serviría para que durante el siglo XVI la escultura en metal alcanzase cotas muy altas en lo que a su detallismo se refiere.