EL GATOPARDO.

Tras el Congreso de Viena, la península italiana quedó dividida en diferentes estados:

• Reino de Cerdeña - Piamonte: al Norte, dirigido por los Saboya.
• Estados Pontificios: en el centro, dominios papales.
• Reino de las Dos Sicilias: al sur, dirigidos por una rama de los Borbones.
  

La monarquía austríaca, por su parte, mantenía su control sobre la Lombardía, el Véneto, Toscana, Módena y Parma.

A partir de las revoluciones "románticas" de 1820, 1830 y 1848, en Italia empezaron a surgir las primeras teorías de construcción de un Estado liberal unitario, destacando las de Giuseppe Mazzini.

Pocos años más tarde, comenzó el proceso de unificación que se realizó en varias fases, entre 1859 y 1860, gracias a las personalidades de Victor Manuel II y su primer ministro, el Conde de Cavour, gobernantes del Reino de Cerdeña- Piamonte. Utilizando al revolucionario Garibaldi y sus "mil camisas rojas" como brazo armado, consiguieron formar, en 1861, el reino de Italia bajo el poder de Victor Manuel II, de la casa de los Saboya.

No hay que olvidar, de todas formas, que este proceso no se vio completo hasta que, tras la anexión del Véneto en 1866, se concluyó la "conquista" del reino de Roma, en 1870, con la entrada de las tropas de Víctor Manuel II en la ciudad, hasta entonces perteneciente a los Estados Pontificios.

Este momento crucial de la Historia de Italia servirá de trasfondo histórico a El Gatopardo, única novela escrita por Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa.

El relato nos lleva a la isla de Sicilia, más concretamente al los palacios de Salina y Donnafugata, regentado por el cabeza de Familia, y auténtico protagonista, Fabrizio Salina, "il gattopardo". ¿Cómo vivía la nobleza siciliana en el año 1861, con el desembarco inminente de los camisas rojas garibaldinos en la isla? ¿Se vería desfavorecida la alta sociedad, tradicionalmente favorable a la familia borbónica?

Éstas preguntas, que podrían parecer más que suficientes para hilar un buen relato, no son más que una mínima parte de las situaciones a las que tiene que hacer frente el enorme y rubicundo Fabrizio, un personaje maravillosamente construido, que a pesar de su inflexible apariencia y su facilidad para montar en cólera, acepta los cambios inminentes que se están produciendo a su alrededor (políticos, familiares, económicos...) con una sensatez y una amplitud de miras mayor que la de sus "colegas" de la nobleza, a los que tiene en la más baja consideración, por no haber hecho nada por adaptarse a los cambios. Puede que esa "amplitud de miras" viniera favorecida por la afición a la astronomía y las matemáticas del conde...

Al autor le queda tiempo, en lo relativamente breve del libro, de tratar casi todas las fases por las que pasa el amor: desde la ceguera inicial, sin tener en cuenta a quién se hace daño, hasta el matrimonio por interés, la infidelidad, los celos, el desinterés más absoluto o el simple cariño. Tancredi, sobrino del Gatopardo, y sus amores con la problemática Angélica, jugarán un papel muy importante en el desarrollo de este punto.

Tampoco puedo terminar este post sin invitaros a que echeis un vistazo a las interesantes reflexiones que hace Lampedusa, en boca de Fabrizio, sobre el paso del tiempo, desde el punto de vista de un hombre adulto ya en el umbral de la vejez: Impresionante el capítulo VI, Uno de los mejores pasajes que he leido en mucho tiempo.

Italia, Historia, amor, odio, el paso del tiempo, riqueza y poder, perfectamente engranados en un texto que se lee con facilidad. ¿Qué mas se le puede pedir a una buena novela?

Yo he utilizado la edición de Cátedra. Lamentablemente, no puedo decir que sea una gran edición, como tiene por costumbre la editorial, porque si bien la traducción parece correcta, de vez en cuando hay ciertos errores de puntuación que, si no se está atento, pueden cambiar el sentido de algunas frases. Ah, y el estudio introductorio no está tan a la altura como cabría esperar.

EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS

Si hay algún capítulo conocido en la Historia del Arte Renacentista, ése es el de la accidentada relación entre Miguel Angel Buonarrotti y el Papa Julio II. Dos caracteres fuertes, difíciles de doblegar, que iniciaron su relación a partir del encargo que realizó el Papa al joven florentino: ni más ni menos que un sepulcro de tamaño colosal que se ubicaría bajo la cúpula de San Pedro.

Los avatares de la historia hicieron que el propio Julio II pospusiera sus deseos de ver terminado el sepulcro en favor de otra magna obra: Pintar los techos de la Capilla Sixtina.

Dicen las malas lenguas que este encargo fue adjudicado a Miguel Angel por consejo de Bramante, arquitecto personal de Julio II, empeñado en desprestigiar a toda costa al joven artista, que ya había demostrado su talento en obras como la Piedad Vaticana, y empezaba a constituir una amenaza.

Miguel Angel, que nunca se consideró otra cosa que escultor, acometió este encargo a regañadientes. Emprendió la obra en cuatro años, entre 1508 y 1512, justo a tiempo para que Julio II pudiera disfrutar del placer de verla terminada, tras tantos desencuentros con el Buonarrotti.

EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS es una película basada en la novela de Irving Stone del mismo nombre. En ella, se nos muestra la relación entre un Julio II muy distinto del retrato de Rafael, y un Miguel Ángel interpretado por Charlton Heston, bastante bien caracterizado.

Sin entrar a buscar errores históricos, que a buen seguro los habrá, el logro de esta película no se centra tanto en el estudio de los dos personajes principales, tan distintos pero a la vez tan parecidos, sino en lo verosímil de los decorados: muchas veces uno duda de si realmente lo son, o no.

El film, grabado en 1965, tiene los pros y los contras que se le pueden buscar a una película que ya tiene 43 años: Aunque los personajes están bien caracterizados, y bastante bien interpretados (especialmente el Julio II de Rex Harrison), se deja notar que lo que más se busca es la grandilocuencia visual. Para ello, y a falta de ordenadores que ahorraran trabajo, se hicieron reconstrucciones de la Capilla Sixtina, de lo que debió ser el "solar" sobre el que Bramante empezó a levantar San Pedro, y se gastó mucho dinero, evidentemente, en vestuario.

En definitiva, no es la película más entretenida del mundo, pero consigue que los que amamos el Arte sintamos cierto gustazo viendo a Miguel Angel practicando el estarcido para siluetear las figuras, o ingeniándoselas para hacer un andamio lo más práctico posible... o pintando La Creación de Adán.

Purgatorio XI, 94-96

Credete Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido
sì che la fama di colui è scura.

Para los historiadores del Arte, he aquí tres de los versos más importantes de la Commedia de Dante. La traducción más literal sería: "creyó Cimabue en la pintura mantener la primacía, y ahora Giotto tiene tanta fama que la suya se ha oscurecido".

El abrazo en la Puerta Dorada, 1303 - 1305, Cappella Scrovegni, Padua

Estos versos se citan a menudo tanto para ensalzar a Giotto, como muestra de la grandiosidad de su pintura, que se tenía superior a la del gran Cimabue, como para alabar a Dante, poeta que también era capaz de apreciar la pintura y establecer valoraciones críticas sobre este arte. Esto, que en principio podría parecer una ambigüedad que terminase en una alabanza más de dos genios de la Historia, encierra para mí parte de la admiración profunda que siento por Italia en general, y por la Florencia renacentista en concreto. ¿Dante y Giotto no eran góticos?

Dante y Giotto sólo pueden pertenecer a eso que llamamos renacimiento, que en última instancia no es otra cosa que la exaltación vitalista, natural, civil y positiva del hombre. No hay más que pasear por la Cappella Scrovegni o por el Infierno dantesco para sobrecogernos con los duros golpes de realidad que se nos presentan: todas y cada una de las figuras que allí vemos son un ser humano completo, entero; no hay apenas un pecador de Dante del que no nos apiademos ni rostro giottesco que no nos conmueva o nos interrogue sobre su existencia o la nuestra propia. Su universo está formado por hombres, que aun con todos sus lastres y sus deficiencias, son el medio elegido por la Naturaleza para conocerse a sí misma. Y tan alto honor debe ser celebrado.

Paseo por Almazán

Tras una larga noche entre porrones de vino, camareros octogenarios y tres escasas horas de sueño, decidí aprovechar la mañana y pasear por la villa soriana de Almazán.
Me acerqué a su casco histórico por la arboleda que acompaña al curso del río Duero, que lame las laderas del monte sobre el que se yergue orgullosa la población. Desde allí se observa en cada momento la fachada gótica del palacio de los Hurtado de Mendoza, de finales del s. XV y con una bella galería "hispanoflamenca" de arcos rebajados sustentados por pilares ochavados. Allí se estableció la corte de los Reyes Católicos durante algunos meses de 1496 y también la pequeña corte habilitada para el adiestramiento del heredero de España, el enfermizo infante don Juan, muerto en 1497 según dicen algunos, fruto de los ardores amorosos con su bella esposa Margarita de Austria.

Al final de la arboleda cruza un puente sobre el Duero que atravesé buscando un acceso al interior de la villa. Lo encontré por una calle abierta, pero siguiendo la muralla hacia arriba me topé con la Puerta del Mercado, el más imponente acceso fortificado de Almazán compuesto por un doble arco apuntado y flanqueado por dos impresionantes torreones prismáticos. Se le dio el nombre por el mercado que la población judía aznamantina celebraba en sus cercanías.

Desde allí se divisa un nueva iglesia que decidí visitar. No tiene nombre ni emblema alguno en sus muros, ni un cartel indicativo para turistas, pero su triple ábside románico y sus sobrias ampliaciones posteriores aportan una solemnidad mortecina al edificio que te hace preguntarte cuanto tiempo llevarán sus puertas cerradas. Quizás fue una suntuosa iglesia en algún momento del que dejan constancia algunos arranques de arcos góticos al Sur con angelotes sujetando escudos borrados por el tiempo y un sobrio campanario. Hoy he sabido que es la iglesia de Santa María del Campanario.

Bajé entonces una calle que, pasando por la iglesia de San Pedro (s. XVII), desemboca en la Plaza Mayor, dominada por la fachada renacentista del palacio de los Hurtado de Mendoza, comenzada a levantar en la segunda mitad del s. XVI bajo los preceptos del más puro clasicismo romano, flanqueada por dos torres cuyos chapiteles escurialenses no se llegaron a realizar.

Frente a la fachada, la iglesia de San Miguel, joya del románico soriano en la que, aparte de poder observar un decálogo de sistemas constructivos del románico penisnsular, encontramos un pórtico en la entrada, capiteles decorados con cesterías e historiados, un interior con tablas flamencas, tallas góticas y sarcófagos románicos, y sobre todo, una impresionante cúpula mozárabe en perfecto estado con arcos entrecruzados y apertura central para la linterna.


Desde allí, tras observar el curso del Duero desde las alturas del mirador de la muralla, bajé de nuevo al hotel pasando por la Puerta de la Villa, peculiar en sí misma por el reloj público levantado sobre el arco gótico de la muralla en el siglo XVIII, que daba fin a mi visita tocando las 11 de la mañana.

El Puente de la Culebra

En una apartada zona de la Casa de Campo, lindando al término municipal de Pozuelo de Alarcón (y a tan solo 5 minutos a pie de mi casa), se encuentra una de las obras más curiosas de cuantas el arquitecto siciliano Francesco Sabatini realizó para la remodelación de la Casa de Campo a instancias de Carlos III. Dicha reforma se debía centrar en el acondicionamiento del recinto con canalizaciones de riegos, una tapia con diversas puertas que evitase el acceso de extraños, fuentes, rejas, puentes en el arroyo Meaques, etc.
Está fechado en 1782, justo después de acabar sus trabajos para el Jardín Botánico. Se levanta sobre un pequeño estanque en el arroyo gracias a cuatro grandes arcos de ladrillo con tajamares en sus bases que sustentan los dos sinuosos pretiles de granito que dan un enorme aire barroco a la construcción, y sobre los que situó diez pináculos con forma de jarrones rematan la parte superior de la obra.
El objetivo principal de su construcción era levantar un puente estrecho que impidiera el acceso de carruajes, lo que consigue, aparte de estrechando su ancho, dando un trazado irregular a sus serpenteantes pretiles que dificultaría el paso de los carros.

En los alrededores de esta obra, situada en la zona más húmeda y fresca de la Casa de Campo, también podemos encontrar tramos originales de la tapia de Sabatini, una fuente de principios del s. XX y restos de trincheras de la Guerra Civil. Os invito a conocerlo.

Los bordados de Navalcán

En la provincia de Toledo, muy cerca de Ávila; nos encontramos con Navalcán, un lugar privilegiado en el entorno de la Sierra de Gredos que debe su fama a la pervivencia de la antiquísima tradición de las manufacturas textiles, transmitidas de generación en generación. El término "Navalcán" parece ser un compuesto de las palabras “Nava del Can”. “Nava” se refiere a una llanura entre cerros y “Can”, proviene de la derivación del latín “canem”, que significa can o perro. Una región que cuenta también con otros centros de bordados importantes como Oropesa y Lagartera, que a veces han ensombrecido la fama del tejido navalqueño, del cual daremos unas pequeñas notas.

Navalcán es el único lugar, donde se hacía y se continúa elaborando un tipo de bordado de dibujos muy complejos y con una ejecución perfecta que da lugar a tejidos de doble cara, una en positivo y otra en negativo. Este bordado se llama tejidillo o colchado. Consiste en pasar la hebra de arriba abajo y, saltando un hilo, de abajo arriba, haciendo puntadas más o menos largas según lo indique el dibujo que ha de estar hecho sobre papel milimetrado. La dificultad de este tipo de bordado es la atención que hay que mantener para seguir el dibujo. Cuando uno se equivoca no hay más remedio que deshacer. También hay que cuidar el remate y el comienzo de las hebras, que deben quedar completamente ocultas si se quiere que el bordado quede con doble cara. Los dibujos son siempre geométricos, formando cenefas sobre tela de lino y sin esquinas siguiendo esquemas geométricos como meandros o rombos, que entroncan con la tradición de países del Norte de África y orientales como Israel o Persia.

Esta noble labor se ha ejecutado habitualmente en la producción de ropa interior, camisas, camisones y las famosas “gorgueras” bordadas en negro. En tiempos más antiguos adornaban las pecheras, escotes, mangas de camisa y camisones, tanto de hombre como de mujer; colchas de cama, manteles y sábanas. Un uso muy específico del propio pueblo de Navalcán eran los paños de entrevelas, que se usaban en los funerales para cubrir la mesa donde se ponían las velas para el difunto. Los eruditos en la materia sostienen que son labores absolutamente autóctonas y remontan sus inicios al siglo III a.C. Tradicionalmente se hacían sobre lino con hilo de lana, especulándose con la influencia sobre los bordados incas que habrían llevado los navalqueños que pasaron a América en la conquista.

Fueron los moriscos los que nos dejaron el arte insuperable de estos bordados convirtiendo de este modo a Navalcán en una de las cunas del tejido español. Un arte que durante siglos han practicado las mujeres navalqueñas con exquisito primor y considerado como el estilo más antiguo de bordado que hoy existe en España. Y está demostrado: examinada la tumba de la reina Doña Berenguela de Castilla, que fue enterrada en el s.XIII, se descubrieron unos fragmentos de telas bordadas con el mismo punto y técnica que hoy llamamos “tejidillo de Navalcán”.

Ateneo

Comentaros que ayer tarde presenté mi primera conferencia oficial en el Ateneo. El tema francamente no era muy interesante aunque la gente salió muy contenta de la charla: "Representaciones artísticas de los alimentos en torno a la Guerra de Independencia" No es que fuera nada del otro mundo pero hablar durante 45 minutos ante el público en un recinto tan cargado de sabiduría como ese me imponía bastante. Creo que salvé bien la papeleta. Al fin y al cabo era reconfortante verse acogido por la obra de Arturo Mélida. Disfruté del salón de conferencias, desprende gracia, elegancia y sensatez.

La techumbre y la parte superior de los muros de cierre están decorados con motivos vegetales ornamentales y escenas destacadas de figuras alegóricas referidas a la Geometría, la Ciencia, la Poesía, la Música, la Filosofía, etc. Tres de estas escenas alegóricas parecen más trabajadas pues hacen mención a la civilización cristiana como portadora de las Artes, la islámica como madre de la Ciencia y la romana de las Letras. Todo el conjunto iconográfico responde a un lenguaje decimonónico finisecular muy cercano al estilo Art Decó francés. Sin embargo, su representación suelta, casi inocente de sus ligeras formas, y su gama cromática se encuentran apegados a la tradición simbolista muy en la línea de Puvis de Chavannes y posteriormente de la Secession vienesa, especialmente la obra de Klimt.

Bajo esta decoración se disponen los retratos de los directores de la institución, distribuidos de manera corrida en horizontal a media altura de los muros. El lugar desde donde se imparte la conferencia es bajo el retrato y busto del Duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino y primer director del ilustre Ateneo allá por 1835. Desde aquel lugar, y pese a los normales nervios que me atenazaron en un primer momento, pude darme cuenta de un aspecto muy interesante de la sala. Como ya he comentado es obra de Arturo Mélida, quien diseñó asimismo la estatua de Colón que podemos contemplar en Madrid - aunque desplazada de su emplazamiento original - en la plaza que lleva su mismo nombre, y el mismo que levantó uno de los edificios más personales que he encontrado de finales del siglo XIX; la Escuela de Artes y Oficios de Toledo (1882). Creo que alguna vez que hemos ido juntos a Toledo no he podido evitar enseñaros este edificio que está junto a San Juan de los Reyes, casi frente a la Sinagoga de Santa María la Blanca. No me distraigo, en la sala de conferencias del Ateneo aparecen unas ménsulas de hierro a modo de férreos arbotantes sobre los que descansa un altillo o pequeña grada elevada. El peralte de estas trabajadas ménsulas me llevó a pensar en la estructura de hierro que en la Escuela de Oficios toledana conforma el armazón de la galería que da al patio.

El lugar es extraño, casi enigmático por su falta de conexión entre elementos estructurales y decorativos. Digamos que no hablan el mismo idioma, pero este misterio inconexo parece equilibrarse por el espíritu que subyace bajo la creación: la problemática de un estilo propio que identificase nuestra época.