Paseo por Almazán

Tras una larga noche entre porrones de vino, camareros octogenarios y tres escasas horas de sueño, decidí aprovechar la mañana y pasear por la villa soriana de Almazán.
Me acerqué a su casco histórico por la arboleda que acompaña al curso del río Duero, que lame las laderas del monte sobre el que se yergue orgullosa la población. Desde allí se observa en cada momento la fachada gótica del palacio de los Hurtado de Mendoza, de finales del s. XV y con una bella galería "hispanoflamenca" de arcos rebajados sustentados por pilares ochavados. Allí se estableció la corte de los Reyes Católicos durante algunos meses de 1496 y también la pequeña corte habilitada para el adiestramiento del heredero de España, el enfermizo infante don Juan, muerto en 1497 según dicen algunos, fruto de los ardores amorosos con su bella esposa Margarita de Austria.

Al final de la arboleda cruza un puente sobre el Duero que atravesé buscando un acceso al interior de la villa. Lo encontré por una calle abierta, pero siguiendo la muralla hacia arriba me topé con la Puerta del Mercado, el más imponente acceso fortificado de Almazán compuesto por un doble arco apuntado y flanqueado por dos impresionantes torreones prismáticos. Se le dio el nombre por el mercado que la población judía aznamantina celebraba en sus cercanías.

Desde allí se divisa un nueva iglesia que decidí visitar. No tiene nombre ni emblema alguno en sus muros, ni un cartel indicativo para turistas, pero su triple ábside románico y sus sobrias ampliaciones posteriores aportan una solemnidad mortecina al edificio que te hace preguntarte cuanto tiempo llevarán sus puertas cerradas. Quizás fue una suntuosa iglesia en algún momento del que dejan constancia algunos arranques de arcos góticos al Sur con angelotes sujetando escudos borrados por el tiempo y un sobrio campanario. Hoy he sabido que es la iglesia de Santa María del Campanario.

Bajé entonces una calle que, pasando por la iglesia de San Pedro (s. XVII), desemboca en la Plaza Mayor, dominada por la fachada renacentista del palacio de los Hurtado de Mendoza, comenzada a levantar en la segunda mitad del s. XVI bajo los preceptos del más puro clasicismo romano, flanqueada por dos torres cuyos chapiteles escurialenses no se llegaron a realizar.

Frente a la fachada, la iglesia de San Miguel, joya del románico soriano en la que, aparte de poder observar un decálogo de sistemas constructivos del románico penisnsular, encontramos un pórtico en la entrada, capiteles decorados con cesterías e historiados, un interior con tablas flamencas, tallas góticas y sarcófagos románicos, y sobre todo, una impresionante cúpula mozárabe en perfecto estado con arcos entrecruzados y apertura central para la linterna.


Desde allí, tras observar el curso del Duero desde las alturas del mirador de la muralla, bajé de nuevo al hotel pasando por la Puerta de la Villa, peculiar en sí misma por el reloj público levantado sobre el arco gótico de la muralla en el siglo XVIII, que daba fin a mi visita tocando las 11 de la mañana.

El Puente de la Culebra

En una apartada zona de la Casa de Campo, lindando al término municipal de Pozuelo de Alarcón (y a tan solo 5 minutos a pie de mi casa), se encuentra una de las obras más curiosas de cuantas el arquitecto siciliano Francesco Sabatini realizó para la remodelación de la Casa de Campo a instancias de Carlos III. Dicha reforma se debía centrar en el acondicionamiento del recinto con canalizaciones de riegos, una tapia con diversas puertas que evitase el acceso de extraños, fuentes, rejas, puentes en el arroyo Meaques, etc.
Está fechado en 1782, justo después de acabar sus trabajos para el Jardín Botánico. Se levanta sobre un pequeño estanque en el arroyo gracias a cuatro grandes arcos de ladrillo con tajamares en sus bases que sustentan los dos sinuosos pretiles de granito que dan un enorme aire barroco a la construcción, y sobre los que situó diez pináculos con forma de jarrones rematan la parte superior de la obra.
El objetivo principal de su construcción era levantar un puente estrecho que impidiera el acceso de carruajes, lo que consigue, aparte de estrechando su ancho, dando un trazado irregular a sus serpenteantes pretiles que dificultaría el paso de los carros.

En los alrededores de esta obra, situada en la zona más húmeda y fresca de la Casa de Campo, también podemos encontrar tramos originales de la tapia de Sabatini, una fuente de principios del s. XX y restos de trincheras de la Guerra Civil. Os invito a conocerlo.

Los bordados de Navalcán

En la provincia de Toledo, muy cerca de Ávila; nos encontramos con Navalcán, un lugar privilegiado en el entorno de la Sierra de Gredos que debe su fama a la pervivencia de la antiquísima tradición de las manufacturas textiles, transmitidas de generación en generación. El término "Navalcán" parece ser un compuesto de las palabras “Nava del Can”. “Nava” se refiere a una llanura entre cerros y “Can”, proviene de la derivación del latín “canem”, que significa can o perro. Una región que cuenta también con otros centros de bordados importantes como Oropesa y Lagartera, que a veces han ensombrecido la fama del tejido navalqueño, del cual daremos unas pequeñas notas.

Navalcán es el único lugar, donde se hacía y se continúa elaborando un tipo de bordado de dibujos muy complejos y con una ejecución perfecta que da lugar a tejidos de doble cara, una en positivo y otra en negativo. Este bordado se llama tejidillo o colchado. Consiste en pasar la hebra de arriba abajo y, saltando un hilo, de abajo arriba, haciendo puntadas más o menos largas según lo indique el dibujo que ha de estar hecho sobre papel milimetrado. La dificultad de este tipo de bordado es la atención que hay que mantener para seguir el dibujo. Cuando uno se equivoca no hay más remedio que deshacer. También hay que cuidar el remate y el comienzo de las hebras, que deben quedar completamente ocultas si se quiere que el bordado quede con doble cara. Los dibujos son siempre geométricos, formando cenefas sobre tela de lino y sin esquinas siguiendo esquemas geométricos como meandros o rombos, que entroncan con la tradición de países del Norte de África y orientales como Israel o Persia.

Esta noble labor se ha ejecutado habitualmente en la producción de ropa interior, camisas, camisones y las famosas “gorgueras” bordadas en negro. En tiempos más antiguos adornaban las pecheras, escotes, mangas de camisa y camisones, tanto de hombre como de mujer; colchas de cama, manteles y sábanas. Un uso muy específico del propio pueblo de Navalcán eran los paños de entrevelas, que se usaban en los funerales para cubrir la mesa donde se ponían las velas para el difunto. Los eruditos en la materia sostienen que son labores absolutamente autóctonas y remontan sus inicios al siglo III a.C. Tradicionalmente se hacían sobre lino con hilo de lana, especulándose con la influencia sobre los bordados incas que habrían llevado los navalqueños que pasaron a América en la conquista.

Fueron los moriscos los que nos dejaron el arte insuperable de estos bordados convirtiendo de este modo a Navalcán en una de las cunas del tejido español. Un arte que durante siglos han practicado las mujeres navalqueñas con exquisito primor y considerado como el estilo más antiguo de bordado que hoy existe en España. Y está demostrado: examinada la tumba de la reina Doña Berenguela de Castilla, que fue enterrada en el s.XIII, se descubrieron unos fragmentos de telas bordadas con el mismo punto y técnica que hoy llamamos “tejidillo de Navalcán”.

Ateneo

Comentaros que ayer tarde presenté mi primera conferencia oficial en el Ateneo. El tema francamente no era muy interesante aunque la gente salió muy contenta de la charla: "Representaciones artísticas de los alimentos en torno a la Guerra de Independencia" No es que fuera nada del otro mundo pero hablar durante 45 minutos ante el público en un recinto tan cargado de sabiduría como ese me imponía bastante. Creo que salvé bien la papeleta. Al fin y al cabo era reconfortante verse acogido por la obra de Arturo Mélida. Disfruté del salón de conferencias, desprende gracia, elegancia y sensatez.

La techumbre y la parte superior de los muros de cierre están decorados con motivos vegetales ornamentales y escenas destacadas de figuras alegóricas referidas a la Geometría, la Ciencia, la Poesía, la Música, la Filosofía, etc. Tres de estas escenas alegóricas parecen más trabajadas pues hacen mención a la civilización cristiana como portadora de las Artes, la islámica como madre de la Ciencia y la romana de las Letras. Todo el conjunto iconográfico responde a un lenguaje decimonónico finisecular muy cercano al estilo Art Decó francés. Sin embargo, su representación suelta, casi inocente de sus ligeras formas, y su gama cromática se encuentran apegados a la tradición simbolista muy en la línea de Puvis de Chavannes y posteriormente de la Secession vienesa, especialmente la obra de Klimt.

Bajo esta decoración se disponen los retratos de los directores de la institución, distribuidos de manera corrida en horizontal a media altura de los muros. El lugar desde donde se imparte la conferencia es bajo el retrato y busto del Duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino y primer director del ilustre Ateneo allá por 1835. Desde aquel lugar, y pese a los normales nervios que me atenazaron en un primer momento, pude darme cuenta de un aspecto muy interesante de la sala. Como ya he comentado es obra de Arturo Mélida, quien diseñó asimismo la estatua de Colón que podemos contemplar en Madrid - aunque desplazada de su emplazamiento original - en la plaza que lleva su mismo nombre, y el mismo que levantó uno de los edificios más personales que he encontrado de finales del siglo XIX; la Escuela de Artes y Oficios de Toledo (1882). Creo que alguna vez que hemos ido juntos a Toledo no he podido evitar enseñaros este edificio que está junto a San Juan de los Reyes, casi frente a la Sinagoga de Santa María la Blanca. No me distraigo, en la sala de conferencias del Ateneo aparecen unas ménsulas de hierro a modo de férreos arbotantes sobre los que descansa un altillo o pequeña grada elevada. El peralte de estas trabajadas ménsulas me llevó a pensar en la estructura de hierro que en la Escuela de Oficios toledana conforma el armazón de la galería que da al patio.

El lugar es extraño, casi enigmático por su falta de conexión entre elementos estructurales y decorativos. Digamos que no hablan el mismo idioma, pero este misterio inconexo parece equilibrarse por el espíritu que subyace bajo la creación: la problemática de un estilo propio que identificase nuestra época.

El triángulo de verano

Se acerca el verano, y con él, un buen número de noches despejadas en las que veremos más o menos estrellas dependiendo del lugar en el que nos encontremos. Si son sitios con muy poca contaminación lumínica, podremos disfrutar de la Vía Láctea, y comprender por qué los griegos pensaban que era leche que había derramado el pequeño Hércules del pecho de Hera. Si, por desgracia, estamos en ciudades o no muy alejados de ellas, tendremos que conformarnos con las constelaciones típicas de los próximos meses: el Cisne, la Lira, el Águila, o Hércules, por citar sólo las más importantes.

Peter Paul Rubens - Hércules y la Vía Láctea

Incluso en zonas de mucha luz, habrá tres estrellas que brillarán por encima de las demás, y en ocasiones serán las únicas que podremos distinguir: son las que forman el llamado "triángulo" de verano, en oposición al "hexágono de invierno", en mi opinión mucho más interesante, pero más difícil de disfrutar por las duras condiciones de observación. Actualmente, y en Madrid, la estrella más alta de este triángulo es Vega, de la constelación de la Lira, que será la nueva Estrella Polar (visible todo el año y que marcará el norte) dentro de unos 14500 años, debido al leve movimiento del eje terrestre. Un poco más abajo, a su izquierda encontraremos Deneb, la estrella que señala la cola del Cisne, que no es otro que Zeus cortejando a Leda para que de su vientre nazcan Castor y Pólux y Clitemnestra y Helena de Troya. Esta estrella es la más lejana de las tres, estando a la inasumible distancia de unos 2100 años luz. La tercera, Altair, del Águila, está en cambio bastante "cerca", a 16 años luz de nosotros. Se encuentra un poco más abajo de Deneb y bastante a la derecha. Pero cuidado, Altair no es ese enorme punto brillante que veis a la derecha del todo mirando de frente a Vega. "Eso" es Júpiter, y con un telescopio mediano como el mío, se pueden ver incluso algunos de sus satélites...

Los códices violados

En los años 1438 y 1439 tuvo lugar, en Ferrara y Florencia, un sínodo eclesiástico conocido como Concilio de la Unión. Las iglesias oriental y occidental, separadas ya entonces desde casi cuatro siglos, trataron de reunificarse en lo que ha sido el último intento real hasta nuestros días. Aunque los motivos que impulsaron el concilio fueron sobre todo de carácter político-militar (Constantinopla, capital del imperio oriental de Bizancio, estaba asediada por los turcos y necesitaba la ayuda de Occidente), existían unas diferencias dogmáticas que había que resolver, siendo la más peliaguda la procedencia del Espíritu Santo. La iglesia griega mantenía que procedía sólo del Padre, mientras que los latinos consideraban que también del hijo, y por ello habían añadido a su credo la famosa clásula "filioque", que literalmente significa "y del hijo".

Las discusiones sobre este problema fueron protagonizadas por Giovanni di Montenero por parte latina y por Marco Eugenico de Éfeso por los griegos. A lo largo de varias sesiones durante la primera mitad de 1439, ambos expusieron sus razonamientos, apoyándolos, claro está, de las citas necesarias para mantener sus afirmaciones. Los griegos citaron principalmente autores orientales, mientras que los latinos citaron no sólo los occidentales sino también un gran número de escritos griegos, pues contaban en sus filas con grandes conocedores de esta tradición, como Ambrogio Traversari. La cuestión era que resultaba imposible que los santos que habían realizado los escritos se contradijeran entre sí, ya que todos debían decir lo mismo, porque un dogma inquebrantable de la Iglesia es la infabilidad de los santos respecto a la doctrina.

Muchos fueron los textos leídos y comentados por las dos partes, algunos confusos, otros quizá ambiguos y otros desconocidos por la parte contraria, por lo que despertaban las sospechas en ambos bandos y motivaron acusaciones de falsedad en los códices exhibidos. Sin embargo, a través de los días se fue quitando la paja y se llegó a los textos que contenían en sí la controversia y la solución al conflicto. Se trataba de textos, principalmente de san Basilio, que tanto Montenero como Eugenico habían citado, pero con distinta interpretación. Pronto se dieron cuenta de que no eran exactamente los mismos textos. Las frases que sustentaban la posición latina no aparecían en los códices griegos, que al ser mucho más antiguos (san Basilio fue obispo de Cesarea y por fuerza los textos más vetustos se conservaban en Grecia) podían considerarse como originales, mientras que las mencionadas frases serían probablemente añadidos posteriores hechos con mejor o peor intención.

Sin embargo, Nicolás de Cusa, prelado occidental, había adquirido recientemente en la misma Constantinopla un códice de san Basilio que sostenía las tesis latinas y que era más antiguo aún que los que habían llevado los griegos, ya que estaba hecho de pergamino y no de papel, un material más moderno para la elaboración de estos códices. Esto propició un examen de los libros que los griegos habían llevado al concilio y pudo comprobarse cómo las frases conflictivas no eran añadidos latinos, sino que habían sido cuidadosamente borradas en los textos griegos, algo que gran parte de los bizantinos (e imagino que los latinos si hubieran estado en su lugar) se negó a reconocer . Y esta cancelación, de la que probablemente ninguno de los griegos que asistieron al concilio era responsable, es la que aún hoy mantiene separadas a ambas iglesias...

EL CURIOSO IMPERTINENTE, de Guillén de Castro.

La Compañía Nacional de Teatro Clásico está representando, hasta el 15 de junio, El Curioso impertinente, de Guillén de Castro.

Lo que Cervantes escribió al modo de "novela ejemplar" intercalada en el primer capítulo de El Quijote, el valenciano Guillén de Castro lo convertirá en comedia trágica. El argumento, aunque tratado al modo de la Comedia Nueva Lopesca, es una reinterpretación de historias del mundo clásico, extraídas de libros como la Historia de Heródoto. Nada nuevo bajo ese Sol que nunca se ponía en España.

El argumento, decía, nos cuenta la historia de Lotario y Anselmo, amigos desde la infancia, compañeros en mil batallas, que nunca han tenido secretos entre ellos y han compartido todo hasta el momento. El Destino les pondrá a prueba ahora: ¿podrán compartir también el amor de Camila?

Éste es el dilema principal de esta comedia, situada en Florencia "para poder hablar de las dificultades que plantea una sociedad tramposa que vive con una doble moral, para vituperar el matrimonio, para mofarse del poder y los poderosos", como reza el libreto.

En definitiva, una obra fabulosa, de gran sentido trágico oculto por chispazos cómicos, bien llevados a escena por eficaces actores que se mueven con soltura en el escenario y, sobre todo, entre la cubista y giratoria escenografía.

Por cierto, los amantes de las novelas de capa y espada al estilo de Alatriste, se encontrarán en "El Curioso impertinente" con un personaje, Culebro, que logra en pocas horas lo que intentó (a vuestro juicio queda si lo consiguió) Pérez Reverte en sus novelas.

HEART OF DARKNESS.

Entre 1898 y 1899, Joseph Conrad escribió "Heart of Darkness", una de las cuatro novelas protagonizadas por el marino Marlow.

En este libro, Conrad utiliza sus propias experiencias para crear una aventura a lo largo del río Congo. No es un libro largo: la edición de Alianza no excede las 195 páginas, introducción incluida. Pero el que no sea largo no quiere decir que no nos vaya a proporcionar horas de entretenimiento. Y digo horas, porque es un libro denso como la selva en la que nos adentramos, lento como el curso del río, y en ocasiones agobiante como el clima característico de la zona. Los que busquen aventuras trepidantes y de ritmo acelerado no encontrarán aquí lo que vienen buscando. Aquí encontrarán un libro con dos únicos nombres propios: Marlow el marino, que es presentado en las primeras páginas por un narrador sin nombre, y Kurtz, de quien nos hablará Marlow a lo largo de la historia que él mismo cuenta. El resto de personajes no son lo suficientemente importantes como para recordar sus nombres, así que se quedarán como "los peregrinos", "el timonel", "el ruso"...




Kurtz es el auténtico protagonista de la novela. Todo el relato tiene como objetivo llegar a él; un poco como ocurre en Moby Dick, novela con la que hay tantas diferencias como paralelismos; el más importante, a mi juicio, el poner a la Naturaleza como vara de medir la resistencia del hombre, antes de que caiga en la locura más absoluta. La Naturaleza más cruda se convierte en el hogar de Marlow y su escasa tripulación; un hogar donde no hay lugar a formalismos, ni a formalidades. Una Naturaleza donde el Hombre se encuentra consigo mismo: un lugar donde el Hombre se encuentra con El Horror. ¡El Horror!

El corazón de las tinieblas es un libro fascinante, al que reconozco que no he sacado ni la mitad del jugo que ofrece, porque es un libro para leer de una sentada. De poco vale prolongar la lectura tres semanas, como me ha pasado a mi. Se me ocurre que debe ser un libro perfecto para leer cuando se está enfermo.

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. una breve introducción.

Hay construcciones que dan entidad propia a una ciudad: Bilbao/museo Guggenheim; Santiago y su catedral; Granada/la Alhambra... y Córdoba, cuya imagen está indefectiblemente unida a los arcos de herradura rojiblancos.

La Mezquita de Córdoba es uno de los monumentos religiosos más importantes de toda la Historia del Arte Islámico y, junto con La Alhambra, la máxima representación de este arte en la península ibérica. Fue ideada por Abderramán I, el último heredero de la dinastía omeya, huido en última instancia de una cena donde toda su familia fue pasada a cuchillo por los abbasíes.

El edificio tiene un carácter plenamente islámico; eso, a la hora de hablar de Arte, implica que tiene muy pocas cosas propias de los árabes, y muchas heredadas y recuperadas de los lugares que va conquistando, como iremos viendo.

Como decía más arriba, el edificio primigenio fue ideado por Abderramán I allá por el año 784, con el objetivo de satisfacer las necesidades de la ciudad. No orientó la mezquita hacia La Meca, al SO, como era de esperar, sino hacia el SE... hacia Siria, lugar de donde provenía la dinastía omeya, en lo que parece un acto de rebeldía frente a la recién impuesta hegemonía abbasí, con capital en Irak. Centrándonos únicamente en el aspecto artístico, de esta primera construcción destacan los arcos de herradura, heredados de la tradición visigoda, pero reinterpretados de una manera muy característica: alternando dovelas rojas con blancas, cumpliendo una función no sólo estética, sino funcional, pues al parecer así se evitaba, por la propia naturaleza del material, que los arcos reventaran. Estos arcos se apoyaban sobre columnas recuperadas de edificios anteriores, ya fueran romanos o visigóticos. ¿Para qué tirar algo, si todavía se le puede buscar funcionalidad, no? El caso es que estas columnas tenían basa, algo que hace perfectamente reconocible la parte construida por Abderramán, ya que el resto de ampliaciones eliminarán la basa de las columnas.

Unos años más tarde, cerca de 833, será Abderramán II el que intervenga en la mezquita, añadiendo a las once naves del Haram (sala de oraciones) ocho tramos más y eliminando el antiguo muro de qibla (muro hacia donde se orientan las oraciones)

1.- alminar
2.- muro de qibla
3.- mihrab
4.- haram
5.- fuente para abluciones
6.- shan, o patio.

Muhammad I será el responsable de restaurar, en la primera mitad del siglo IX, la Puerta de San Esteban, original de la época de Abderramán I. La tipología de esta puerta quedará como canónica, y será fruto de copias y reinterpretaciones a lo largo de los años: arco de herradura peraltado, creando un espacio cegado de 3/4 de circunferencia, rodeado por dovelas intercaladas, con eje en la línea de imposta. El trasdós está moldurado y, lo más característico e innovador (aunque se dice que es derivado de la arquitectura romana), todo el arco está rodeado por un alfiz.

Quizá la ampliación más importante fuera la de Abderramán III, (945-961). En el momento en que se convertía en Califa proclamando el Califato Independiente de Córdoba, Abderramán ordenaba la construcción de un alminar, hoy tapado por la torre cristiana (construida por Carlos V en mitad de la mezquita, hay que ser cafre), pero que en su momento sirvió de modelo para todas las mezquitas de la época. También se centró en ampliar el shan (patio), al que dotó de pórticos.



Al Hakem II (961-971) amplió el haram y estableció el muro de qibla definitivo, el que ha llegado hasta hoy. El Mihrab fue decorado por profesionales del mosaico traidos del mismo Bizancio (famoso por sus mosaicos, como se puede comprobar en Rávena), con la característica escritura cúfica. La ampliación de Abderramán III se marcó con el lucernario, de evidente sentido decorativo, pero con una función clara: aportar luz a una mezquita que se estaba haciendo demasiado grande, y a la que no llegaba luz suficiente.

Estas fueron, muy resumidas, las intervenciones más importantes; nos quedaría hablar de la ampliación de Almanzor, que casi dobló la capacidad de la mezquita, aunque no aportó innovación alguna. Y bueno, tampoco podemos mirar hacia otro lado cuando nos toca atravesar un templo cristiano en mitad de la mezquita...

Aquí dejo un plano con las distintas intervenciones, por si os pica la curiosidad, y AQUÍ un artículo más extenso sobre las visicitudes arquitectónicas de este templo.

Sobre las pinturas románicas de Tahull

Sobre la vilipendiada pintura románica se han vertido en ocasiones críticas y falacias, siempre desde entre los incultos que con error tratan de compararla con la obra de los grandes maestros de la Edad Moderna.
A todo aquel que siga pensando así le recomiendo que visite el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde se conservan y exhiben varios de los mejores conjuntos murales del periodo románico en España. Allí se encuentran los frescos de San Clemente y Santa María de Tahull, máximos exponentes de la influencia del estilo lombardo en la Península Ibérica.
Lo primero que nos llama la atención es la magnífica disposición de las pinturas, que, gracias a un excelente trabajo museográfico, están colocadas en una ingeniosa imitación a tamaño natural de los interiores de sus respectivas iglesias, lo que hace comprender al visitante la verdadera dimensión de dichas representaciones pictóricas que llenan muros, arcos y ábsides sin dejar desnudo rincón alguno.

Es de aplaudir el trabajo realizado por conservadores y restauradores que extrajeron los frescos de aquellas iglesias enclavadas en el valle de Boí y las trasladaron a Barcelona para una mejor preservación del conjunto.
El trabajo fue llevado a cabo durante el s. XII por dos maestros distintos, destacando por su mayor calidad de ejecución el que realizó el Pantocrátor del ábside central, aunque la obra en su conjunto es lo que sonprende llenando en su totalidad el muro, aportando una luminosidad que busca atraer al fiel primero para luego aleccionarle en la doctrina cristiana. Los temas, extraídos de las Sagradas Escrituras, son tratados según las formas iconográficas paleocristianas con cierto aire centroeuropeo, y en ellos se empieza a notar tanto cierta libertad compositiva (sobre todo a la hora de representar movimientos bestias, llamas, etc.), como un claro enriquecimiento del colorido (que nos retrae directamente al de los muros de la basílica de Sant Angelo in Formis, en Capua), lo que nos informa de una lenta pero firme evolución pictórica en todos los sentidos.

Si se conservase sólo la mitad de la pintura románica de lo que se hizo en su momento, cambiaría por completo la actual visión de aquellos templos como lugares oscuros y cerrados, envolviéndonos en un entorno casi místico más cercano al orientalismo bizantino que a la acostumbrada sobriedad occidental.

El himno de Mameli

Si somos buenos aficionados al deporte, es decir, si vemos algo más que fútbol, habremos oído más de una vez el famoso Fratelli d'Italia, nombre con que se conoce popularmente a Il Canto degli Italiani, escrito por Goffredo Mameli y cuya música corresponde a Michele Novaro.

Mameli, un profesor genovés y republicano, escribió el texto, con apenas veinte años, en 1847, y el 10 de diciembre se presentó ante treinta mil personas, que rápidamente lo aprendieron y lo expandieron, gracias en parte al clima general revolucionario que se vivía en Europa y que en Italia desembocaría en la primera guerra por la independencia contra Austria en 1848.

Aunque el himno fue desde el inicio tremendamente popular, no pudo ser adoptado oficialmente con tanta rapidez como se hubiera querido, sobre todo por su marcado carácter republicano y antiaustriaco, que aún no era un enemigo declarado. Con el inicio de la guerra, el himno de Mameli se convirtió al menos en oficioso, con las bandas militares que lo hacían sonar en cualquier ocasión festiva.

Ya sin la necesidad de discutir si era el himno oficial o no (lo era de facto), llegó el fascismo de Mussolini, que lo prohibió en 1932 al no hacer referencia ni al Duce ni a la revolución fascista. Quizá por esto fue retomado aún con más ansia por el pueblo italiano tras la liberación del país por las tropas norteamericanas y adoptado de forma provisional en 1946. A pesar de todo, no ha sido hasta 2006 que el himno se ha declarado como oficial.

Con todo, no faltan voces discordantes referentes al texto de Mameli. La principal crítica se basa en su calidad musical (discreta) y en su profundo carácter belicista, que lo hacen algo anticuado estos días. La otra propuesta, que ya se hizo a finales del Ottocento y que nunca llegó a concretarse es la famosa aria Va' pensiero, del Nabucco de Verdi, ni qué decir tiene que de mayor calidad que la música de Novaro, y que encerraba a su vez una identificación del pueblo judío de la ópera con la opresión de Milán por parte de Austria. Sin embargo, nunca llegó a cuajar la idea de identificar a Italia con un pueblo perdedor (como lo es el judío en Nabucco), además de que al aria de Verdi le falta ese tono popular que ha convertido finalmente al Himno de Mameli en el himno oficial de Italia:

Fratelli d'Italia
l'Italia s'è desta
dell'elmo di Scipio
s'è cinta la testa.
Dov'è la Vittoria?
Le porga la chioma,
ché schiava di Roma
Iddio la creò.

Stringiamci a coorte,
siam pronti alla morte,
l'Italia chiamò.

Traducción: "Hermanos de Italia, Italia se ha levantado, con el yelmo de Escipión se ha ceñido la cabeza. ¿Dónde está la Victoria? [Roma] le inclina la cabellera, ¡qué esclava de Roma!, y Dios la creó. Abracémonos en cohorte, estamos preparados para la muerte, Italia llamó."