Velázquez dibujante

Una de las facetas menos conocidas dentro de la historia del arte español es la del dibujo, que fue entendido mucho más como un medio que como un fin por nuestros artistas, que carecían de la destreza de los italianos. Estos últimos entendieron el proceso del dibujo asociado a una actividad manual necesaria para adquirir destreza y como reflejo de una especulación mental que condujese, como en el caso de Leonardo, al conocimiento último de la realidad de la naturaleza o a la formulación de una belleza ideal, deudora de la pureza que tanto anhelamos, obtenida a partir de la realidad y a través de la especulación, como en Rafael o en Miguel Ángel.

Velázquez tuvo que ser un asiduo dibujante aunque sorprende la escasez de obra conservada. Sus biógrafos, como Pacheco, nos hablan de su constante dibujar durante su época juvenil en Sevilla y su esfuerzo a la hora de captar las expresiones cambiantes de los rostros de las pinturas de los grandes maestros del Vaticano durante su primer viaje a Italia en 1630.

También diseñó el techo del Salón de los Espejos con la historia de Pandora, que pintaron Carreño, Miranda, Rizi, Mitelli y Colonna aunque su intervención se centró, según el texto de Palomino en la distribución de los temas. Sus labores se aproximarían en esta época a las propias de un conservador de museos dentro del Alcázar, que tanto echamos en falta a raíz de su desaparición por un fatuo fuego en la Nochebuena de 1734. ¡Lastimosa pérdida!

Los pocos dibujos que se conservan presentan una notable variedad de técnicas y problemas en su atribución. En ellos se percibe la esencia del arte del genial sevillano: el realismo palpitante en los rostros acompañados de cierto aire de serenidad ante la realidad o la maestría a la hora de ejecutar los trazos que crean las sombras, al tiempo que un matiz melancólico inunda sus dibujos magistrales.

Se conservan algunos apuntes ligerísimos para algunas de las figuras de la Rendición de Breda, dos bellísimas cabezas de muchacha a lápiz negro sobre papel amarillento, una supuesta vista de la catedral de Granada que sorprende por lo novedoso del tema, ocultos en la Biblioteca Nacional. Y en la madrileña Academia de San Fernando tenemos ejemplos de majos embozados, que nos recuerdan las escaramuzas cortesanas alatristianas o el retrato del Cardenal Borja, de lápiz negro muy blando.

Conviene precisar la dificultad de ver estos dibujos por lo que hay que aprovechar la celebración de exposiciones relacionadas con este tema que iniciaron los toscanos tiempo ha con su teoría de “il disegno”.

Sobre la belleza

Hace poco nuestro condottiero Algaba nos proponía bucear en la historia del arte para encontrar nuestra obra más completa, aquella que consideraríamos como la más bella. Sin duda, es muy aventurada esta tarea. Pero más aún calificarla de bella. La belleza es una categoría que responde, indudablemente, a unos parámetros subjetivos, es decir, individuales, que emanan de nuestro interior. Sin embargo, también podemos justificar tal belleza de manera objetiva debido a nuestro bagaje histórico. En este sentido, partimos de la evidencia de pertenecer a una cultura occidental, de hondas raíces mediterráneas, greco-latina. No es de extrañar que a un vietnamita le resulte nada más que curiosa la Piedad de Miguel Ángel, por poner un ejemplo. A nuestros ojos esto resulta inconcebible. Y de manera semejante nos ocurre a la inversa al admirar un templo o pagoda japonesa considerada allí como sumum artístico.

En un documental sobre Moneo, el arquitecto tudelano (me permito la licencia de incluir un guiño a Estopa) declaraba:

"Doy gracias a la Arquitectura porque me ha enseñado a ver la vida con sus ojos"

La obra de Moneo es impresionante (a pesar de sus detractores) y completísima. Su categoría como arquitecto no creo que diste mucho de un Schinkel, de Le Corbusier, o del mismísimo Brunelleschi. A mi entender, lo bello aparece tanto cuando se sustenta en un fondo argumentado como cuando nos provoca una serie de sensaciones y emociones al alma que somos incapaces de discernir. En el primer caso hablaríamos de lo mensurable, lo que podemos llegar a conocer, lo más cercano a lo Humano; en el segundo caso diríamos que quedamos expuestos a la misma Naturaleza, a algo incontrolado, aquello que los románticos abanderaron con el término sublime. En Moneo, como en todos los grandes arquitectos y artistas, conviven ambos factores.

Lo bello aparece, y lo discernimos porque nuestro cerebro codifica unos y otros lenguajes y experiencias de una manera más acentuada según lo presentado. Pero es cierto también que al cerebro se le educa, como a un niño. Una persona acostumbrada a observar cosas que se han establecido socialmente como bellas tiene una mayor experiencia en ese sentido. Y es algo lógico, tan sencillo como un relojero sabría diferenciar un reloj bello de uno que no lo es. Pero el mundo del Arte parece exigir algo más. El Hombre ha elevado ciertas expresiones artísticas hasta los cielos, encumbrándolas mediante una envoltura mágica, casi mística, sin saber muy bien la finalidad. Quizá no exista tal finalidad, no exista un por qué, una respuesta que aclare este motivo. Al fin y al cabo ese velo místico es la esencia de lo que anhelamos.

EL ÁNGEL DE TUDELA.

Si hay una época del año en que la religiosidad sale a la calle en su estado más puro, a veces visceral, ésta es la Semana Santa. Cientos de cofradías engalanan sus "pasos" y los muestran al pueblo en procesiones a las que acuden personas de todas las edades, atraídas por el repicar de los tambores, que marcan el ritmo de los cofrades en un paseo fúnebre que, en muchas ocasiones, hiela el alma de los espectadores.

Pero no es de las procesiones de lo que quiero hablar. A lo largo y ancho de la península se extienden ceremonias con cientos de años de tradición; uno de ellos es El Ángel, y se celebra en mi pueblo, Tudela.


Esta ceremonia data de 1663 y, salvo en contadas ocasiones (Guerras Civiles, inclemencias del tiempo), se ha venido celebrando regularmente todos los Domingos de Resurrección. La celebración empieza a eso de las 9 de la mañana, cuando la Virgen del Ángel, con un velo negro cubriéndole la cara, sale de la Catedral de Tudela acompañada por una procesión de fieles y personalidades de la Iglesia, que llegan a la Plaza Nueva a eso de las 9'10.

Es en ese momento cuando se abre una gran portada, dispuesta para la ocasión en el segundo piso de la "Casa de Reloj", y aparece un niño (este año, por primera vez, una niña), caracterizado como el arcángel San Gabriel, moviendo brazos y piernas y enganchado por la espalda a una gran maroma que atraviesa toda la plaza.

El recinto contiene entre sus cuatro lados los vítores de la muchedumbre, silenciados de forma fulminante en el momento en que el niño ángel se para frente a la Virgen y le dice... "Alégrate, María, que tu hijo... ¡Ha resucitado!

Entonces, en una difícil maniobra, el ángel quita con la boca el velo negro a la Virgen, mientras en toda la plaza empieza a sonar el "Aleluya" de Haendel. Es muy apreciado entre los tudelanos que el niño consiga quitar el velo con la boca a la primera, sin tener que ayudarse de las manos.

El acto termina cuando, entre gritos, aplausos y aleluyas, el ángel se retira mientras desde los balcones se sueltan palomas para celebrar la resurrección de Cristo.

Cuelgo el vídeo del Ángel de este año, aunque por desgracia no se ve muy bien...

La arenga y el día de Crispín Crispiano

Leyendo un libro sobre la Segunda Guerra Mundial (Handbook of World War II. An illustrated chronicle of the struggle for victory, de Karen Farrington) me he encontrado con la carta que escribió Dwight Eisenhower a los soldados días antes del desembarco en Normandía. Contiene los que probablemente sean los últimos restos del género de la arenga a las tropas, del que en adelante sólo se encontrarán ejemplos ficticios, literarios y cinematográficos, ya que la guerra hoy ya no es un arte ni una confrontación de hombres, sino una mera exposición mecánica de armamento. Hay un fragmento de este tipo de literatura militar que me ha venido a la mente y que por fortuna he encontrado en YouTube para que no sólo podáis leerlo, sino oírlo, porque realmente estas obras se crearon para ser escuchadas, para ser gritadas por una sola persona que debe hacerlas llegar a un grupo de hombres amedrentados y desanimados y devolverles el coraje necesario para lograr la victoria final.

El fragmento al que me refiero es la Escena III del Acto IV de Henry V, de William Shakespeare. El vídeo corresponde a la buena adaptación cinematográfica que hizo el fanático Kenneth Branagh. Me voy a arriesgar a hacer una traducción que ya advierto tendrá errores y no será excesivamente precisa, en parte porque creo que una vez se sale del inglés shakesperiano vale casi lo mismo una traducción experta que una aproximación que indique el significado global y deje al lector la oportunidad de buscar los matices en el texto original.

WESTMORELAND

O that we now had here
But one ten thousand of those men in England
That do no work to-day!

KING HENRY V

What's he that wishes so?
My cousin Westmoreland? No, my fair cousin:
If we are mark'd to die, we are enow
To do our country loss; and if to live,
The fewer men, the greater share of honour.
God's will! I pray thee, wish not one man more.
By Jove, I am not covetous for gold,
Nor care I who doth feed upon my cost;
It yearns me not if men my garments wear;
Such outward things dwell not in my desires:
But if it be a sin to covet honour,
I am the most offending soul alive.
No, faith, my coz, wish not a man from England:
God's peace! I would not lose so great an honour
As one man more, methinks, would share from me
For the best hope I have. O, do not wish one more!
Rather proclaim it, Westmoreland, through my host,
That he which hath no stomach to this fight,
Let him depart; his passport shall be made
And crowns for convoy put into his purse:
We would not die in that man's company
That fears his fellowship to die with us.
This day is called the feast of Crispian:
He that outlives this day, and comes safe home,
Will stand a tip-toe when the day is named,
And rouse him at the name of Crispian.
He that shall live this day, and see old age,
Will yearly on the vigil feast his neighbours,
And say 'To-morrow is Saint Crispian:'
Then will he strip his sleeve and show his scars.
And say 'These wounds I had on Crispin's day.'
Old men forget: yet all shall be forgot,
But he'll remember with advantages
What feats he did that day: then shall our names.
Familiar in his mouth as household words
Harry the king, Bedford and Exeter,
Warwick and Talbot, Salisbury and Gloucester,
Be in their flowing cups freshly remember'd.
This story shall the good man teach his son;
And Crispin Crispian shall ne'er go by,
From this day to the ending of the world,
But we in it shall be remember'd;
We few, we happy few, we band of brothers;
For he to-day that sheds his blood with me
Shall be my brother; be he ne'er so vile,
This day shall gentle his condition:
And gentlemen in England now a-bed
Shall think themselves accursed they were not here,
And hold their manhoods cheap whiles any speaks
That fought with us upon Saint Crispin's day.

WESTMORELAND

¡Ojalá tuviéramos aunque fueran diez mil de los hombres que quedan en Inglaterra y que hoy no hacen ningún trabajo!

HENRY V

¿Quién es el que desea eso? ¿Mi primo Westmoreland? No, mi buen primo... Si estamos condenados a morir, somos suficientes para perder nuestro país, pero si vivimos, se repartirá más honor para cada uno de nosotros. ¡Por el amor de Dios! Os ruego que no pidáis un solo hombre más. Por Jove, que no codicio el oro, ni me preocupa que se viva a mi costa. No me importa que lleven mis vestiduras, esas cosas externas no están entre mis deseos. Pero si es pecado codiciar el honor, soy el alma más pecadora que existe. No, fe, primo mío, no desees más hombres de Inglaterra... ¡Por Dios! No perdería un honor tan grande por un hombre más con el que tuviera que compartirlo, porque tengo la mayor esperanza. De hecho, proclámalo Westmoreland, entre mi ejército, que aquel que no tenga estómago para esta batalla, dejadle ir, se hará su salvoconducto y se le darán monedas para el viaje. No moriremos en compañía de ese hombre que teme morir con nosotros. Hoy es la fiesta de San Crispiano. Aquel que sobreviva a este día y llegue a salvo a casa, se erguirá como un clavo cuando este día sea nombrado, y se levantará cuando oiga el nombre de Crispiano. Aquel que sobreviva este día y llegue a la vejez, cada año en la vigilia de la fiesta dirá a sus vecinos "mañana es San Crispiano". Entonces se levantará la camisa, mostrará sus cicatrices y dirá "estas heridas las recibí en el día de Crispiano". Los hombres viejos olvidan, y todo será olvidado, pero él recordará con precisión lo que hizo ese día, y entonces recordará nuestros nombres. Le serán familiares como palabras de casa: el rey Enrique, Bedford y Exeter, Warwick y Talbot, Salisbury y Gloucester, y seremos en sus copas llenas vivamente recordados. Esta historia el buen hombre la enseñará a su hijo. Y el día de Crispín Crispiano nunca morirá, desde este día hasta el final del mundo. Y nosotros seremos recordados en él, nosotros, pocos, felizmente pocos, nosotros grupo de hermanos, porque aquel que hoy derrame su sangre junto a mí, será mi hermano y nunca más un plebeyo. Este día ennoblecerá su condición, y los nobles en Inglaterra que ahora están acostados se sentirán maldecidos por no haber estado aquí y se tendrán por hombres de poco valor cuando alguien diga que luchó junto a nosotros en el día de San Crispín.

Juan José Millás - Visión del ahogado

Anoche terminé de leer Visión del ahogado, de Juan José Millás. Es un libro corto, 238 páginas y su lectura no es especialmente farragosa, si bien hay determinados momentos en que el ritmo se ralentiza y es necesaria una atención mayor. Por el contrario, la articulación de la obra en breves capítulos no numerados agiliza la narración y facilita los saltos espacio-temporales tan utilizados por Millás, al menos en este libro. Y es que el escritor valenciano se sirve de esta técnica, que a estas alturas quizá no resulte tan transgresora, para tejer con soltura la historia de cuatro personajes principales y otros pocos accesorios que no llegan a completar la decena.

El relato, y quizá el propio Millás, están marcados por el pesimismo, la tristeza, la oscuridad y la absoluta incapacidad para salir de esa espiral que supone la caída libre del individuo al nihilismo y la aniquilación de su condición humana. Los personajes de Millás no luchan, no saben, no quieren, no pueden, son sparrings de la mala suerte y de un ambiente en el que sólo pueden hundirse y degradarse cada vez más. Esta actitud, que para un amante de la vida como yo resulta no sólo dolorosa, sino también irritante, es la tónica de la novela. No hacer nada y hacerlo todo mal son las únicas posibilidades en este universo construído con vidas marginales y sin mayor futuro que un lánguido y triste transcurrir por eso que los demás llaman vida. La técnica de Millás de suprimir a veces los signos de puntuación para indicar los diálogos, de modo que queden embebidos en la narración, colabora a privar de cualquier importancia las palabras de sus desdichados personajes.

Considero a Millás por esta obra un buen escritor, con grandes dotes narrativas, una gran capacidad de caracterización de individuos y un armonioso estilo que produce larguísimas frases en las que resulta difícil perderse, además de gozar de un amplísimo vocabulario, ofreciendo diversas palabras absolutamente desconocidas para mí, algo que hacía tiempo no me sucedía. Pero no le perdono el gris de su mundo, no quiero volver a pasar doscientas páginas recibiendo golpes en mi alegría de vivir, existen suficientes cosas tristes en el mundo como para embadurnarme de ellas en mi tiempo de ocio o meditación. Ahora que pienso, no recuerdo un sólo momento en que un personaje ría en esta novela, y eso para mí, señor Millás, es imperdonable.

La pintura del silencio

Hace poco hablé de la Cúpula. Durante la década de 1430, en la que se completaba, tenía lugar, a pocos metros de allí, la creación de otra obra de arte de inconmensurable calidad. Mucha gente se pregunta a menudo si hay realmente obras de arte "buenas" y obras de arte "malas", y cuáles pueden ser las cualidades cuantificables para determinar su grado de calidad. Luis Gracia Iberni, insigne profesor de música reciente y tristemente fallecido, dijo una vez en una de sus clases que las obras de arte no pueden ser ni "buenas" ni "malas" por el mero hecho de que esto son atributos morales y no estéticos, que son los que deben utilizarse en este caso; así, las obras son "bellas" o no lo son. Apliquemos o no el término más correcto, considero que la calidad de al menos una parte de las obras de arte no es un término relativo que deba ser determinado por el espectador, el crítico, el creador o el historiador, sino que es absoluto y es en sí uno de los mayores méritos que esa obra puede alcanzar. Es el caso de la Piedad de Michelangelo, de La Escuela de Atenas de Raffaello o de Las Meninas de Velázquez. También de las pinturas del piso superior del claustro de san Marco, en Florencia.

La historia del monasterio de san Marco se cruza con la de Cosimo de' Medici, como casi todo acontecimiento político y cultural del segundo cuarto del siglo XV. Cosimo, al regresar del exilio veneciano, en 1434, y tras acoger al huído papa de Roma, Eugenio IV, consulta con él algún modo de purgar el pecado más extendido en la época entre los comerciantes: la usura. El papa, en una práctica habitual, le pide al pater patriae que asuma la remodelación del monasterio de san Marco, por entonces en el límite de la ciudad (hoy embebido en el trazado urbano más céntrico) y en un estado de semirruina que lo hacía prácticamente inhabitable. Cosimo encarga a su arquitecto de mayor confianza, Michelozzo, el importante proyecto. Mientras se van finalizando las labores estrictamente arquitectónicas, da comienzo también la decoración del claustro, realizada por uno de los propios monjes: Fra Giovanni, que será más tarde recordado como Fra Angelico o Beato Angelico, por la espiritualidad de su dulce pintura. Angelico pintará una a una las celdas de sus hermanos en el claustro superior, amén de la celda particular del propio Cosimo, una Anunciación en el corredor y una gran Crucifixión en el piso inferior.

El que vea estas pinturas reproducidas en cualquier libro probablemente pase por encima de ellas con rapidez, pues son figuras religiosas de las que hay decenas de miles de ejemplos en las iglesias católicas de Europa. Los temas no son originales, las figuras no presentan novedades radicales y sólo una exagerada capacidad para la gradación del color podría hacer detener la vista en ellas.

"Cada cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era idéntico, pero la primera de todas era amarilla y la última escarlata, tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie." (Borges, El Palacio del Rey)

Angelico podría haber pintado esas torres.

Pero el éxito de esas pinturas no radica en esas gradaciones. Cuando uno pasea por las galerías del claustro y se asoma a cada una de las celdas, percibe poco a poco que la grandeza del Beato Angelico está en haber sido capaz de representar todas las historias bíblicas en el más absoluto de los silencios, en haber pintado el antónimo de la estridencia. Esas pinturas debían inducir a los monjes a la meditación, al recogimiento, al sosiego, al sereno estado que precede al pensamiento elevado. Imagino que en un monasterio a las afueras de Florencia en el siglo XV las condiciones eran ya lo suficientemente favorables para este tipo de pintura. Es por eso que el verdadero triunfo de Angelico consiste en apagar incluso hoy los molestos ruidos que circundan nuestro entendimiento y aislarlo para que funcione con independencia, en el silencio necesario y sacro. Es por eso que la visita a san Marco inquieta, perturba, nos obliga a conversar con una parte de nosotros con la que apenas tratamos y nos pone en contacto con la aridez de nuestros ocres y grises.

Menos mal que al finalizar el recorrido, Ghirlandaio sale a nuestro encuentro a reconfortarnos para que olvidemos el profundo examen interior al que hemos sido sometidos.

Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro

Aprovechando mi privilegiada posición laboral no podía dejar pasar la oportunidad de comentar someramente las impresiones que me ha provocado esta importante exposición organizada con motivo de la finalización de las obras del Casón. Posiblemente aporte en un futuro alguna entrega más tratando diversos aspectos y particularidades de algunas obras. Asimismo, espero no desatinar en exceso, pues como bien sabéis, estos siglos XVII y XVIII guardan aún numerosos misterios para mí.
La visita comienza con una presentación de los dos principales protagonistas de la exposición: Luca Giordano y Carlos II. El pintor es representado en un elegante autorretrato que transmite una sensación de orgullo y suficiencia que casi ofende al que lo contempla. La figura se enmarca en un óvalo y se pueden observar los atributos del pintor enalteciendo su labor. Frente a él, y siguiendo un formato similar, Carlos II con armadura. A su lado, la curiosa extracción de una parte de un muro del palacio en el que figura un retrato al fresco de Carlos II.
La siguiente sala nos introduce en el contexto histórico del casón mediante algunas representaciones del mismo y de algunos proyectos de restauración. La sala se completa con dibujos preparatorios de musas, alegorías, etc., además de interesantes estampas que reproducen los frescos que decoraban los espacios entre las ventanas superiores y que representaban los 12 trabajos de Heracles. Tales frescos desaparecieron tras diversos avatares.

La siguiente estancia muestra varios lienzos de formato dispar en los que demuestra su destreza con las composiciones de múltiples personajes y su conocimiento de las figuras alegóricas basándose en la Iconología de Cesare Ripa, como es el caso de Messina restituída a España, o dominio de temas históricos tanto del Antiguo Testamento(Degollación de los Inocentes) como profanos (Turno vencido por Eneas).
Una pequeña sala de transición guarda algunos cuadros de pequeño formato. Excepto dos retratos el resto son bocetos para diferentes decoraciones murales. Merece la pena mencionar las tres composiciones pertenecientes al ciclo de la Batalla de San Quintín, apuntando gran habilidad para pintar escenas de batallas.

La siguiente estancia trata el polémico asunto de la gran capacidad de Giordano como imitador de otros artistas, práctica habitual den pintores noveles, siempre que estos no lleguen al extremo de copiar hasta la firma del pintor imitado, como así hizo Giordano en algunas ocasiones, lo que le ha acarreado una adversa fortuna crítica durante mucho tiempo. Así, nos encontramos con varias obras de su mano ubicadas junto a originales de los pintores a los que imita.

Destaca la Sagrada Familia de Rafael, de un colorido tan suave y una dulzura tan extraordinaria que simplemente por ella merece la pena visitar la exposición. En la misma sala sorprende la baja calidad de alguna obra de Giordano, asunto este que trataré en otra ocasión.
La última estancia previa al Salón de Embajadores contiene algunos lienzos de diferente formato. Dos de ellos son composiciones verticales de tema mitológico que sobresalen por la excelente solución que da creando espacios entre los distintos planos evitando que se ahoguen entre ellos.
El salón central exhibe la bóveda con la magnífica
Apoteosis de la Monarquía Española, uno de sus grandes 5 murales al servicio de Carlos II. Sería demasiado extenso entrar en detalles iconográficos y compositivos, por lo que sólo diré que salvo algún pequeño defecto en cuanto a perspectiva, ésta obra encumbra a Luca Giordano como principal decorador de finales del XVII. Para una mejor comprensión del conjunto, sobre una mesa se expone un esquema explicativo de los temas representados.

Bajo ella se disponen varios cuadros históricos (algunas batallas ensalzando a la monarquía española encarnada en la figura de Fernando el Católico) y bíblicos, pero sin duda el más curioso es Rubens pintando la alegoría de la Paz. Una composición en la que Afrodita rechaza a Ares, Dios de la guerra, mientras en Furor se retuerce para liberarse de las cadenas de le atan ante los cañonazos que anuncian el inicio de la guerra. Todo ello en presencia del mismo Rubens que observa al espectador. No deja de sorprender la adopción del estilo del flamenco por parte del napolitano, tanto en anatomías y vestimentas como en la gama cromática, que se encamina directamente al barroco flamenco de Van Dick o Frans Hals.

Como colofón, al final del recorrido se expone un breve pero interesante reportaje fotográfico sobre el Casón y sus distintas vicisitudes históricas. En mi opinión, gran idea en cuanto al aporte de cierto sentido educativo de la exposición.
En definitiva, un buen plan vespertino para ser comentado a posteriori en alguna de las tabernas cercanas.

ENRIQUE VIII Y ANA BOLENA.

Aunque sé que algunos de vosotros no teneis un especial afecto al séptimo arte, voy a hablar de una película. Eso sí, no voy a opinar sobre lo buena o mala que era la película en cuestión, simplemente quiero compartir lo que ha significado para mí ver "Las Bolena", film de género histórico en el que comparten reparto la voluptuosa Scarlett Johannson y la mucho mejor actriz Natalie Portman.

No sé si sabeis quién fue Ana Bolena, interpretada por Natalie, o Enrique VIII, interpretado por Eric Bana. Yo, por mi parte, acudí a la sesión de noche sin saber muy bien quiénes eran estos personajes históricos. Y mi curiosidad, si bien no quedó satisfecha, sí fue estimulada.

Resulta que, entre lo que vi en la película y lo que leí después, me enteré que Enrique VIII, a quien al menos tres de los componentes de esta Logia estaréis hartos de mirar a los ojos, fue rey de Inglaterra entre 1509 y 1547. Se casó hasta seis veces, pero en la película lo que se recoge es el fin de su matrimonio con Catalina de Aragón (fruto de la política matrimonial de los Reyes Católicos), que fue incapaz de darle un varón.


También se reflejan los amoríos con María Bolena, a quien en la película ponen de inocente sufridora de los ambiciosos planes paternos por conseguir poder dentro de la corte. Otras fuentes hablan de la facilidad sentimental de la menor de las Bolena, que necesitaba pocos alicientes para remangarse las faldas.

Pero la trama central es la tormentosa relación entre Enrique VIII y Ana Bolena, que por su aspecto menudo siempre pasó por ser la menor de las hermanas, cuando realmente no era así. Ana Bolena heredó la ambición de su padre, un importante diplomático inglés, e hizo todo lo posible por hacerse un hueco importante en la corte.



Empezó entrando como ayudante de cámara de Catalina de Aragón, y utilizó todas las artes aprendidas en la corte francesa, en la que había permanecido con anterioridad durante dos años, para atraer la atención de un rey predispuesto a encontrar otra flor capaz de otorgar un heredero al trono inglés, en vista de la incapacidad de la hija de Isabel la Católica, empeñada en engendrar niñas y más niñas.

Cuentan de Ana que

“Nunca fue descrita como una gran belleza, pero hasta aquellos que la aborrecieron admitieron que tenía un encanto dramático. Su cutis oscuro y su pelo negro le dieron una aura exótica en una cultura que veía la palidez blanca como la leche como esencial en la belleza. Sus ojos eran especialmente notables: 'negros y hermosos' escribió un contemporáneo, mientras otro afirmó que eran 'siempre los más atractivos', y que ella 'sabia bien como usarlos con eficacia',

Quizá por estas razones, Enrique VIII llegó a estar tan obsesionado con ella como para anular su matrimonio con Catalina de Aragón, poniendo a la Iglesia Católica en su contra para siempre.

Personalmente, dudo que un rey tan capacitado para hacer y deshacer tratos con Francia y España se dejara llevar sólo por la pasión. Probablemente aprovechó los problemas con Catalina para deshacerse del favor católico, y así erigirse como Cabeza Visible del Protestantismo, aprovechando por otro lado para hacerse con el favor (y los favores) de la nueva Reina Consorte, Ana Bolena. Tal era el hechizo que la pequeña morenita ejercía sobre el rey, que empezaron a extenderse entre los cortesanos rumores y acusaciones de brujería hacia Ana; uno de ellos, nunca demostrado, fue que tenía seis dedos, por entonces un claro síntoma de brujería.

Finalmente, y a pesar haber sido considerada por muchos la reina consorte más importante que ha tenido Inglaterra, Ana Bolena murió ejecutada, bajo acusación de adulterio, traición e incesto. En la película explican esta acusación, haciendo ver que la joven estaba tan obsesionada como incapacitada para dar a Enrique un varón vivo (parece ser que tuvo varios abortos). Buscó desesperadamente un varón, hasta el punto (siempre según la película) de pedirle un favor sexual a su propio hermano, que también fue condenado y ejecutado.

A pesar de su gran valor como reina consorte (fue uno de los motivos de la implantación del protestantismo, y engendró a Isabel I), fue ejecutada a la francesa: ni hacha, ni poyete. De rodillas, de cara al público, y con un cuello cercenado por una larga espada.

Espero que estos breves, deslabazados y no muy fidedignos apuntes sobre la Historia de Inglaterra os hayan servido para poder ver con otros ojos el cuadro de Holbein...

Visionarios

Durante la segunda mitad del siglo XX ha habido un sin fin de revisiones historiográficas acerca de la arquitectura del XIX. Hasta hace poco despreciado y tomado como un siglo marginal en la historia del arte, parece cobrar ahora cierto calibre y peso gracias a los últimos estudios de grandes críticos como Benévolo, Frampton, Bruno Zevi, Peter Collins, Joseph Rykwert, Middleton, Watkin, etc. La sombra de Giedion es alargada y renace su visión histórica.

Una vez que se acepta a mediados del XVIII la superación de los lenguajes clásicos mediante las novedosas propuestas y puntos de vista de teóricos de la arquitectura como el abad Laugier, Francesco Milizia, Lecamus de Mezières o Algarotti, era el momento de poner en práctica una articulación novedosa y acorde a la época de estos nuevos principios planteados. Los herederos directos serán los franceses Ledoux, Boullée o Durand. Emil Kauffmann es el primero que considera a estos arquitectos como "revolucionarios". El apelativo es muy acertado pues gran parte de su obra se desarrolló durante los años de la convulsa Francia finisecular y comienzos del Imperio napoleónico. A esto se sumaban una serie de parámetros anticlásicos en sus proyectos que confirmaban la completa ruptura con la triada vitruviana (firmitas, utilitas, venustas) vigente hasta entonces.

Desde mi humilde opinión, fue Ettiéne Louis Boullée el principal exponente de esta revolucionaria arquitectura. Sus proyectos no pudieron llevarse a cabo debido al alto coste y grandilocuencia de las que se tachó como obras "visionarias". Aceptadas la firmitas y utilitas vitruvianas, será en la categoría de la belleza donde se ejemplifique de manera arrolladora las teorías de Boullée. Sus edificios eran desmesurados, sólidos, casi infinitos, sobrehumanos, que plasmaban sobre plano los principios arquitectónicos de las teorías de la percepción como base para imprimir "carácter" a la Arquitectura. La idea compartida por estos arquitectos parecía sostenerse en la intención de emocionar el alma del espectador partiendo de composiciones formales consideradas perfectas: el cuadrado y el la esfera.

No tuvieron éxito estas propuestas tan radicales durante el XIX. Ya en el XX, el Movimiento Moderno fijará sus ojos en estas propuestas adaptando y refundando los principios del más "humano" de estos revolucionarios: Durand.

Generaciones olvidadas

Voy a hablar de una generación, olvidada en el tiempo, pero que representó una parte muy importante de la historia de nuestra piel de toro a mediados del siglo XIX. Refierome, sin más preámbulos, a los pintores de historia, que siempre vivieron bajo la crítica y animadversión de historiadores tan prestigiosos como el soriano Gaya Nuño, que consideró esta pintura como “propia de decorados teatrales”, por sus enormes dimensiones.

Fue una época de revisiones a todos los niveles, a su vez que convulsa por los diversos vaivenes políticos que iban sucediéndose. Cuando se logró una cierta estabilidad política con la regente Isabel II se pusieron en marcha las Exposiciones Nacionales, que a semejanza de las parisinas, encumbraron a los más prestigiosos artistas del momento. Una bella iniciativa, que fomentaba la producción artística e inauguraba un nuevo periodo hasta los albores del inicio del siglo XX, y que servía para decorar los nuevos edificios relacionados con el poder y mandato, acorde con el tamaño de los cuadros, como ayuntamientos o palacios como el Senado, Congreso de los Diputados o Consejo de Estado, antiguo palacio de los Duques de Uceda.

La vida de los artistas era pareja, muchos de ellos eran provincianos que buscaron su gloria y fortuna en Madrid. Comenzaban sus estudios de dibujo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta que esperaban la publicación de oposiciones en diarios de tirada nacional como “La Gaceta” o “El Imparcial”. Del triunfo en estas dependía su marcha a centros extranjeros, como París o Roma, que bullían en tendencias artísticas, y desde donde deberían mandar, los elegidos, algún que otro envío de pensionado, basado en el aprendizaje clásico de las formas y congruentes anatomías. Famosas son las tertulias en el romano Café Greco, cerca de Plaza España, de Casado del Alisal, Gisbert, Pradilla, Rosales…

Y su obra, en una sociedad carente de valores donde uno era incapaz de identificarse ante tan magna revolución de pensamiento, tuvo los cimientos en la revisión de pasajes de grandes figuras históricas como Colón, Carlos V, María de Molina, nuestra legendaria reina castellana con la que se identificaba Isabel II, de hecho en el hemiciclo del Congreso de los Diputados el alcoyano Antonio Gisbert hizo alarde de su ingenio representando la jura de su hijo Fernando IV, en una magnífica composición que vemos en la imagen, que se salvó de los disparos de Tejero, no se puede decir lo mismo de los frescos de la cubierta de Carlos Luís de Ribera.

Y ante este pensamiento revuelto, la proliferación de géneros fue descomunal destacando el retrato con la saga de los Madrazo que recogen la herencia de David e Ingres, el realismo social con Sorolla y cuadros donde denuncia la situación social de trabajadores como en “Aún dicen que el pescado es caro” que todos recordarán por su veracidad, el paisajismo con las vistas de la sierra de Guadarrama o Picos de Europa de Carlos de Haes, el costumbrismo con Valeriano Domínguez Bécquer, que junto a su hermano Gustavo Adolfo, se recorrió los lugares más recónditos de España, uno para pintar la tradición y otro para narrar sus impresiones a base de sus inolvidables leyendas, o el romanticismo con temas novedosos como suicidios en el caso de Leonardo Alenza o interpretaciones goyescas como las de Eugenio Lucas.

Una panoplia de pintores que puebla este siglo y que merece su estudio, sin ningún tipo de discriminación artística, por investigadores neófitos.

La revisión del texto

Quintiliano, en un pasaje de su Institutio Oratoria, advertía contra el pigrium emmendandi, es decir, la vaguería a la hora de revisar algo que se ha escrito con el fin de depurarlo y adecuarlo exactamente a las directrices de cada texto. Decía que era necesario dejar espacio entre las líneas que se escribían en primer lugar para que resultara más fácil introducir modificaciones, para que el papel (él habla realmente de la tablilla) nos invite a hacerlo y la pereza no nuble nuestra primera intención. Más de mil años después, el hombre que casi oficialmente puso la primera piedra del Renacimiento, Francesco Petrarca, apuntaba al margen de su manuscrito de Institutio Oratoria en el mismo pasaje: verissimum et expertium, es decir, que no sólo lo consideraba cierto, sino que lo había probado en su propia piel.

Hoy, más de seiscientos años después de Petrarca y casi dos mil después de Quintiliano, no existe el pigrium emmendandi, ya que los medios digitales han convertido la edición de cualquier texto en algo extremadamente fácil. Lo que también ha desaparecido, me temo, es la voluntad de reescribir y de perfeccionismo que latía en ellos. Yo mismo firmo ya este texto y apostaría a que no lo retocaré nunca.